An-6 El creador contemporáneo y las reglas de su arte. Auto creación del individuo (1ª parte)

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LOS ANTIGUOS Y NOSOTROS – Sentimiento CREACIÓN

Nuestras fuentes culturales, hasta el día de hoy, nos muestran dos modelos de pensamiento: que Dios se ha alejado del mundo, según el pensamiento hebreo, o que está tiñendo todas las cosas, según el griego. La modernidad imprime un nuevo rostro a la historia del creador y de la creación, haciendo del artista una figura divina, completamente dueña de los procedimientos y de las reglas que siguen, y haciendo de la obra un espejo oscuro del alma del creador, que solo puede verse y sentirse a través de sus productos.

El escritor y cineasta Jean-François Martel, en el ensayo sobre el que dialogaremos en esta sesión, nos ayuda a diferenciar arte de artificio. Martel nos dice que el arte es una expresión bella, impresionante, aterradora, numinosa y sublime al mismo tiempo. El artificio se acercaría mucho a lo brillante envuelto con papel de regalo. Dónde se encuentra el "ethos" de una obra, cómo podemos diferenciar arte de artificio sin recurrir únicamente a las leyes del mercado.

 Bisonte cueva de Altamira
Bisonte cueva de Altamira


Lectura

Vindicación del arte en la era del artificio. Jean-François Martel. Atalanta, Girona, 2017.

Resumen

En su ensayo La vindicación del arte en la era del artificio, Martel analiza cuáles son los verdaderos atributos del arte que permiten distinguirlo de manera indiscriminada de lo que nos rodea, y que haciéndose llamar arte, no es sino artificio. Con una defensa enraizada en las tesis de Walter Benjamin defiende la belleza, el misterio y la capacidad de conmoción como rasgos característicos del arte. El arte es todo lo que provoca y construye un cambio en aquel que lo aborda mediante una experiencia numinosa, a través de la imagen creadora. El artificio, por el contrario, sería un envoltorio atractivo, un objeto vacío, pero de apariencia muy brillante. La devastadora invasión del artificio y el consiguiente desplazamiento del arte implican serias consecuencias que son esbozadas en el texto de Martel, por ejemplo: cómo se pierde el sentido de toda existencia si no hay algo más grande que le otorgue dicho sentido. En palabras de Patrick Harpur: la lectura de este libro resulta un grave y a la vez refrescante despertar.

DAMIÁN. –El ensayo que vamos a ver hoy de Martel es interesante para ver algunos aspectos sobre la imaginación creadora y a qué nos referimos cuando hablamos de ella. Qué habéis visto.

MARTA. –El libro hace un estudio para diferenciar aquello que llama arte y lo que llama artificio. El arte lo asocia al pensamiento en imágenes y, de alguna forma, arte es todo aquello que produce una imagen en nosotros; otro atributo con el que lo asocia es la capacidad de sorpresa: lo que tiene la capacidad de sorprendernos, de asombrarnos, no se refiere a lo que ocurre sin avisar. Creo que también lo relaciona con la belleza, entendida como la que es superior a nosotros. 

DAMIÁN. –Vamos a intentar sintetizar. Primer y muy importante rasgo a partir de lo que dice Marta: el arte no conmueve. Para Martel el arte no mueve, no nos lleva a ningún sitio, sino que nos clava en el sitio a partir de una experiencia numinosa, de una experiencia en la que vemos algo. El arte, en ese sentido, no tiene consecuencias; por tanto, todo lo que tiene consecuencias no es arte. Es decir, Dostoievski no es arte porque es intencionado… lo había sospechado.

AYUSO. –Todo el debate de los Karamazov, desde luego que no.

DAMIÁN. –Toda la obra de Tolstoi.

MARTA. –Tampoco es arte, estoy de acuerdo.

MARTA. –Pero él dice que es una obra maestra y que tiene trozos de arte y de no-arte.

DAMIÁN. –Nosotros tenemos que estudiar el conjunto. Si tuviera que sacar consecuencias de lo que dice Martel, de su diferencia entre obra maestra y clásica, me cargaría al noventa por ciento de los que llaman clásicos de la literatura. Los dejaría en obra maestra, nada más.

MARTA. –Perfecto. Estoy de acuerdo

DAMIÁN. –Es decir, no discutiría que es una obra maestra, pero sí discutiría que sea clásica. Porque lo clásico –según Martel– es lo que trasciende al tiempo. Pensad en un mito griego, en el que queráis, lo podemos aplicar hasta el aburrimiento. Tomamos Las metamorfosis de Ovidio y las podemos llevar de aquí a dentro de cinco mil años y seguirá funcionando, mientras que el resto no.

MARTA. –No, el resto no, porque te lleva del punto A al punto B, te hace recorrer un camino, es algo didáctico.

DAMIÁN. –Hay arte didáctico y arte pornográfico. El pornográfico es el que promociona el deseo y la necesidad; y el didáctico es el que nace del rechazo. Si lees a todos los escritores revolucionarios sociales, siempre hay algo que les da asco. Fijaos en ello… no habría pedagogía sin asco.

JUAN. –De acuerdo, pero ¿qué tiene de arte? Que sea didáctico lo puedo entender…

DAMIÁN. –No, no es arte; es artificio. Martel dice arte en un sentido genérico… el arte pornográfico provoca el deseo, el impulso de tenerlo… Por ejemplo, los libros de Emilio Salgari provocan en el lector el deseo de ser un aventurero, de lanzarte a una aventura. Y aunque no lo seas, su lectura algo satisface de tus propios deseos internos. Las películas y el cine funcionan bastante así, ¿no? Trabajan a través de la identificación. Esa es la base del arte pornográfico y del artificio. Te identificas, lo deseas, estás necesitando una identidad que es lo que te va dando el texto. La creación de este artificio y del arte son dos actos creativos radicalmente distintos.

MARTA. –¿Y no se pueden dar combinados?, mezclados se suelen dar mucho…

EVA. –Yo creo que sí, se pueden dar combinados. No me creo que en Dostoievski no haya nada de arte. Hay fragmentos que para mí tienen esa clase de verdad que te saca del tiempo, que te deja parada sin palabras.

DAMIÁN. –Volveremos a esto, pero de momento vamos a ver las implicaciones que tiene la tesis de Martel. La primera implicación sería que, si descartamos del arte lo intencionado, si el arte surge carente de intención y no quiere provocar nada… Entonces, ¿de dónde sale? Martel dice que es un don. De acuerdo. Y si es un don, ¿de dónde viene y para qué es?

AYUSO. –¿En qué sentido dices don?

DAMIÁN. –Es como algo sobrevenido. Martel dice, además, que no es sobrevenido individualmente, que es un don hecho a la especie, y es ese don el motivo por el que se produce la civilización. Es decir, que el arte es anterior a la civilización y a la humanidad moderna tal como la conocemos.

MARTA. –Martel llega a decir que es inhumano, ¿no? En concreto dice que el arte es eso que no es humano en el hombre.

DAMIÁN. –Claro. Es radical. Y esto tiene implicaciones muy importantes: una, que es un don; y dos, que ese don es previo; deja de ser una singularidad, deja de ser algo que le pasa a algunos para ser de toda la especie. O sea, la especie sufrió una discontinuidad en un momento dado y, en ese momento, apareció el arte; y apareció ya completo: no sufrió un proceso de evolución, sino que, por decirlo así, apareció terminado. Los bisontes de Altamira no son mejorables, no hubo intentos hasta que llegaron unos que lo hicieron ya bien. No. Ni Picasso, ni nadie, puede hacer los bisontes de Altamira mejor que los que lo hicieron en su momento.

MARÍA. –Martel de hecho lo lleva más allá, dice que lo que aparece es lo simbólico. Es la capacidad de crear lo simbólico lo que es inherente al ser humano y lo que nos diferencia.

DAMIÁN. –Es un don y, sin duda, es propio, pero no viene de nosotros, viene de fuera. Y este viene de fuera es la cuestión… proviene del exterior.

LIS. –Es algo que te une con lo vivido, creo yo.

DAMIÁN. –Exacto. Es como si hubiera algo que nos conecta con el universo; de tal manera que este ha producido una singularidad colectiva en la humanidad, y esa singularidad colectiva la lleva al arte. Hasta ahora se decía que el hombre, a raíz de la evolución, de su trabajo, de la cultura y demás se había ido desarrollando hasta llegar a producir esto. Martel es lo antievolutivo y lo antimaterialista por excelencia: no la ha producido la cultura, este don no se ha producido de ninguna de esas maneras.

MARÍA. –De hecho, contrapone naturaleza y cultura. ¿Dónde se queda la cultura entonces?

DAMIÁN. –Como resultado, no como el origen. Es una de las manifestaciones del don del arte. La política, por ejemplo, sería el mito transformado en logos. Es decir, la forma en que cada uno explicamos el mito. Entonces, ¿diríamos que está presente el mito? Pues sí. Está presente, claramente y actuando en las conciencias a un nivel no discursivo. Pero después está la política, que trae el mito, lo deja oculto y lo expresa mediante un discurso.

AYUSO. –Yo creo que la cultura sería el medio para llegar a la percepción.

JUAN. –A mí me parece que la cultura es política…

DAMIÁN. –Es lo convencional. La cultura y la política son lo convencional, lo aceptado por todos y, por tanto, lo contrario del arte.

MARÍA. –¿Y el conocimiento? Yo creo que se tienen más oportunidades de apreciar el arte, o de sentirlo, a medida que sabemos y que conocemos más.

DAMIÁN. –¿A medida que sabemos más, o a medida que estamos más dentro de esta idea del don?

MARÍA. –Sí, pero para entrar en esa idea…

AYUSO. –Necesitamos aprenderla. Necesitaremos un camino, ¿no?

DAMIÁN. –¿Y cuál es ese camino?, porque el camino de la cultura –de la academia– es insoportable: ver cómo traducen las cosas y las interpretan continuamente no es el camino. El camino sería estar en contacto, mientras que la cultura lleva a la convención, a que haya colas en el Prado, vamos. Pero hay otra forma de aproximarse a la creación que solamente puede darse en gente que tiene carácter –en el sentido que decían los griegos, un ethos construido– y que ocurre a través del contacto con la cosa. Para ser un buen orador, tener ideas brillantes o ser un creador, no necesitas haber ido a la escuela, sino hablar con los otros. Esa diferencia que establecen los griegos de que no hay que crecer en la escuela sino con los otros es la misma que para establecer una relación con el arte. La cultura lo que ofrece es el entorno: gente con la que hablar, arte que ver, relación con las obras creadas… Ahora bien, hay dos aproximaciones a ello en función de si hay o no un pensar del corazón, y esto es la base de todo.

JUAN. –¿Por qué separas la escuela de los otros? Es decir, la escuela y los otros viene a ser lo mismo, justamente lo que tiene la escuela es que estás con otros.

DAMIÁN. –Hablo de escuela como una jerarquía del conocimiento. Si tienes un programa de estudios y unos conocimientos cerrados que hay que aprender obligatoriamente, hay una autoritas que impone tanto el modo como el contenido del pensamiento. Sobre ello uno puede realizar también otras operaciones intuitivas, pero es sobre ello en las que se usa un pensar distinto: uno que, aunque utilice el discurso, no es discursivo. Como la Carta vii, utiliza el discurso para abrir una puerta hacia otra cosa. Pero el propio acceso, la puerta, –y esto también lo comenta Martel– es parte de la cosa. El símbolo, eso que abre la percepción hacia algo, forma parte de ese algo y está integrado en aquello a lo que te permite acceder. Que una imagen griega pueda empujarte, digamos, al ideal de belleza, significa que la imagen griega propiamente dicha ya forma parte de ese ideal. ¿Necesitamos la cultura? Sí, necesitamos la cultura, pero no podemos confundirla con el arte. Como dice XXXX¿?, la cultura es política, es explicativa de una imagen; la política es el logos del mito, la cultura es el logos del arte.

JUAN. –La cultura te da las claves, el lenguaje, el vocabulario para distinguir, implica convenciones para poder relacionarte con el otro, pero la cultura no necesariamente implica una revelación.

DAMIÁN. –No, no, claro. Es un acercamiento mediante la traducción, nada más. Insisto: el logos, la explicación del arte, de la imagen.

EVA. –Pero la cultura tiene símbolos, que son y funcionan como una revelación.

DAMIÁN. –Sí, sí, están en todas partes, pero el descubrimiento de los símbolos no lo hacemos a través de su traducción, sino de la intuición. De pronto, lo ves. 

JUAN. –Claro, si llegas a ellos no es por la convención, sino porque te abren ventanas a otra sensibilidad.

DAMIÁN. –Eso es. Eso. Cultura es lo compartido. La gente suele hablar de cultura como de los productos artísticos, por decirlo así, pero la definición de cultura es: forma de hacer las cosas; cómo una sociedad concreta produce sus cosas, las que sean: intelectuales, espirituales y materiales. El arte es anterior a la cultura, ¿lo veis? Igual que con la política: las imágenes están y la política las efectúa. Lo político es la parte discursiva que construye sobre unas imágenes preestablecidas. La cultura es la parte discursiva de la imagen artística.

¿Cómo se puede adoctrinar? Muy fácil: se coge el mito y se lo convierte en logos; se coge el arte y se lo convierte en cultura. Por eso decía que tiene más implicaciones de lo que parece. La consecuencia es que puedes haber utilizado el arte para un adoctrinamiento general a través de la cultura.

MARTA. –Sí. Y Martel no va tanto a si tiene que haber artificio o arte, sino que es de la opinión de que tiene que haber los dos, y que el riesgo es hacer uno pensando que se hace el otro.

DAMIÁN. –Claro. Eso es la mitificación. Aquí nadie hace artificios… aquí todo el mundo es un artista: el peluquero, el chef, el campeón de billar … Ahí es donde se percibe el adoctrinamiento. De pronto, hay una sociedad en la que todo el mundo es artista. Cuando una supuesta creatividad invade la sociedad por todas partes, estamos ante un adoctrinamiento de masas; que es la no distinción entre creativo –que todos podemos serlo– y creador.

MARÍA. –Martel también habla de la vida como una obra de arte, y no veo en qué se diferenciaría el artista que convierte su vida en una obra de arte, del que hace determinada obra que conmueve. Martel habla de que el artificio mueve y el arte conmueve, dice que el arte es lo que te cambia las cosas de sitio; en cambio, el proceso de hacer de tu vida una obra de arte no se siente como tal hasta después de haberlo hecho.¿Tiene que haber intención desde el principio?

DAMIÁN. –No, aquí hay lo que decía Schopenhauer: tiene que haber voluntad; pero la voluntad no parte de la razón, sino de que en ti hay una fuerza que te lleva a hacer eso.

MARÍA. –Pero según eso, solo puede haber arte en los movimientos espontáneos…

DAMIÁN. –No. Os voy a dar un ejemplo mediante el arte contemporáneo, que tiene propuestas muy similares sobre las cosas a las que se refiere Martel. Lo que tanto Martel como el arte contemporáneo están proponiendo es que hay una obra de arte superior a todas las demás, que es la que uno hace en sí mismo; es decir, la obra de arte superior es esa que uno hace cuando construye su vida, y su sí mismo, como una obra de arte. Esto implica que lo hace como algo que está en contacto con lo inefable, o lo sublime. Es decir, una construcción interna del carácter que tenga los mismos componentes que la creación artística sin necesidad de que haya obra, sin necesidad de que haya un producto externo. Y eso es lo mismo que propone el arte contemporáneo.

Cuando estuvimos en Venecia había una obra de un coreano que era una performance en un patio japonés. Había una silla vacía y en ella se iba sentando la gente; cuando alguien se sentaba, aparecía un camarero japonés andando muy lento, que le preguntaba: ¿has visto la belleza? Y según lo que le contestara –nadie lo podía escuchar más que él –el camarero decidía si había visto o no la belleza. Y solo si la había visto, el camarero volvía para atrás, cogía un sobre y se lo daba a la persona. El sobre contenía la historia de alguien que también había visto la belleza, pero no se podía abrir. Por tanto, si uno lo pensaba, no había visto nada. La obra de arte eran las intenciones, completamente ocultas, del artista, que andaba por allí todo el rato mirando… y después, los sentimientos de la persona que se hubiera sentado antes en la silla y que tampoco podías conocer... Donde se había producido la cosa era en el interior de un conjunto de personas con las que no podías hablar: es la obra en uno. Todo el arte contemporáneo es así. Porque, de hecho, arte contemporáneo es una etiqueta que inventaron en los años setenta para nombrar aquella clase de arte que renegaba del carácter de reproductibilidad. El arte contemporáneo es muy sencillo: una cosa a la que no puedes sacar fotos.

LIS. –¿Desde dónde consideramos que es arte contemporáneo? ¿Warhol sería arte contemporáneo?

DAMIÁN. –No. Arte contemporáneo es un tipo de arte que no se podía reproducir. Lo definieron así… por eso hacen esas cosas tan raras… Tienen entradas, salidas, te tienes que mover alrededor de la obra… y con todo ese proceso, ocurre algo dentro de ti mismo: la obra ocurre en ti. No existe reproducción posible de eso. A no ser que tú estés en la obra, nada puede representarla.

MARTA. –Porque nadie la va a sentir…

DAMIÁN. –Sí… y si la obra no es reproducible, ¿qué es eso de lo que están renegando? Un arte no reproducible, lo que niega es lo reproductivo por excelencia: el discurso. Niegan la posibilidad del discurso.

AYUSO. –Pero, por otro lado, el arte contemporáneo está asfixiado de discurso muchas veces… O quizá es que si tiene discurso es artificio…

DAMIÁN. –El discurso del arte contemporáneo es una clase de discurso muy distinta. El arte contemporáneo, precisamente porque no es reproducible, se abre a todo lo que está cerca. Al discurso del propio artista y a lo que le pase a uno, pero también a los curadores, a los galeristas, a los críticos… ¡se lo come todo! Es absolutamente omnívoro, pero ¿sabéis por qué es omnívoro? Porque la obra de arte viene a ser todo junto: eso es lo que no es reproducible. Duchamp decía que la obra le parecía estupendamente, pero no era lo que importaba; que lo que quería, su firma, estaba en el discurso que él hacía sobre la obra. Fue Marcel Duchamp el que empezó, en los años cuarenta, con todo esto. Era muy amigo de Dalí, y Dalí decía: no, no, yo solamente hago la obra, y el que quiera escribir un discurso que lo escriba. Es decir, también aceptaba que el discurso formaba parte de la obra, buscaba un discurso heterogéneo, buscaba que mucha gente hablara de su obra, pero también porque creía que el discurso formaba parte de la obra.

Bien, si entiendes toda la vida a su alrededor como parte de la obra, es una obra irreproducible. Y lo que hicieron, cargándose la reproductibilidad, fue cargarse lo más reproducible de todo: el discurso. De tal forma que sí, sobre el arte contemporáneo hay mucho discurso, pero forma parte de ello. Está donde esté la obra, en lo que tú hagas con ella, en dónde la coloques… Es la forma más radical, ¿os dais cuenta?, de destruir el logos, incorporarlo dentro de la obra. La obra se lo ha comido, de forma que ya no puede explicar nada. La obra es tan poderosa que lo invade todo... La enemistad o la adversidad hacia el arte contemporáneo forma parte de él. Se come a sus enemigos, los incluye. Todo esto a lo que va es a que la obra propiamente dicha es en uno, es en el que está allí, no hay más obra. Y en ese sentido, el coreano que vimos en Venecia hace una síntesis: no ves nada y sin embargo sabes que está pasando algo.

JUAN. –Claro, las obras en sí no son nada. El observador es tan importante como la propia obra. 

AYUSO. –Yo creo que Martel iba más allá, decía que el arte trascendería al objeto y al sujeto.

DAMIÁN. –Exacto. El único arte que hay es lo que yo hago en mí mismo: ni es el objeto ni lo tiene el objeto, es lo que la obra está haciendo en ti. No hay obras de arte, lo que hay es lo que hacen a cada uno.

AYUSO. –Por tanto, la obra de arte es únicamente una cosa que logra provocar determinado efecto individual en quien se relaciona con ella.

DAMIÁN. –Es aquello capaz de hacer eso en ti, sí. No es la obra en sí misma.

JUAN. –Una pregunta: ¿por qué salta directamente al artificio y se deja en medio al artesano?

DAMIÁN. –Eso también es comprensible a través del ejemplo del arte contemporáneo. Tiene que ver con si algo puede o no ser juzgado por la historia y por el tiempo. El arte contemporáneo, al contrario que el otro, que los artesanos, es lo que está pasando, lo que te ocurre a ti cuando lo sientes. Es decir, el arte contemporáneo es puro presente; es la capacidad que tienes, en un momento dado, de hacer una cosa determinada. Por lo tanto, es un arte que no puede ser juzgado por la historia ni por el tiempo, únicamente por lo que es capaz de crear en tanto que ocurre en alguien. Nauman, o Bill Viola, o cualquiera de estos, no están esperando que dentro de doscientos años se diga nada sobre sus obras... crean arte para un mundo que tiene que apropiarse de él, que se instala y desinstala continuamente, que se puede desarmar, que está hecho para espacios concretos, que aparece y desaparece.

En el caso de la artesanía, o del arte tal como lo hemos visto hasta ahora, una de las cosas que se pedía era cierta maestría, y esto era lo que daba el juicio del tiempo; porque la maestría tenías que aprenderla de alguien que te la había enseñado, estaba en contacto con una larga tradición de maestros… podías hacer cambios, como los hacía Miguel Ángel, pero en el fondo tú tenías que saber primero mucha escultura o pintura para ser considerado artista, y segundo para poder hacer esos cambios. No podías llegar al arte ex novo.

JUAN. –Estaba en contacto con el tiempo.

DAMIÁN. –Exacto, estaba en contacto con el tiempo. Si rompes con el pasado, la tradición y la maestría, que es lo que ha hecho el arte contemporáneo, puedes ir por libre: no esperas el juicio del tiempo. Por tanto, lo que ha habido en el arte contemporáneo es una total fractura del tiempo; no hay con quién hablar, sus creaciones no dialogan entre ellas ni con ningún otro artista.  Cuando hacías una escultura de mármol, en cambio, tenías que haber aprendido en el taller de no sé quién en Florencia, lo que en realidad es un diálogo con el tiempo a través de la maestría heredada. En cambio, la obra de Damien Hirst no necesita maestría alguna, en el sentido en que esta es un diálogo con el tiempo.

MARTA. –Yo creo que la gente que está en esos niveles tiene una maestría bastante importante, de todas formas… Saben todo lo que se ha hecho antes y tienen un religare tremendo…

DAMIÁN. –Sí, sí. Ellos sí, pero la obra no.

MARTA. –Bueno, la obra es consecuencia de cosas y de momentos.

DAMIÁN. –Sí, todos han aprendido en ellos, pero el valor de su obra y el valor de su arte no estriba en la relación con lo anterior. En eso consiste la ruptura del tiempo: tú puedes haber aprendido lo que quieras sobre lo que se ha hecho antes, pero no lo necesitas para que lo que hagas se considere arte. Tu arte no se inserta en ninguna tradición y, desde ahí, es un arte completamente libre.

Otra cosa con la que rompe el arte contemporáneo es con la imitación de la naturaleza. Más o menos, Picasso incluido, a pesar de que Picasso es arte moderno y no contemporáneo... aunque cambia muchas cosas, la referencia la tienes detrás, sabes lo que es el cubismo y en qué tradición se inserta: es justo la frontera del arte contemporáneo. En Picasso se nota todavía…

JUAN. –¿La academia?

DAMIÁN. –No… se nota el diálogo con el pasado, con los africanos, con los mitos… en definitiva, con el tiempo.  Y eso en trabajos como el de los neones de Nauman que comentábamos antes no se ve por ninguna parte.

CARLOS. –¿Aporta mucho que sea arte contemporáneo, moderno, gótico o el que sea para la discusión? Es decir, ¿es arte o artificio?

DAMIÁN. –Aporta, algo fundamental. En una dirección u otra, a lo que nos empuja Martel es la misma idea a la que nos empuja el arte contemporáneo. El arte contemporáneo defiende los mismos presupuestos sobre la creación que Martel: que la obra se realiza, finalmente, en uno mismo. No es que dependa de aquel que la ve, sino que se realiza, se hace real, en uno mismo. Pero eso no significa ni que todo el arte contemporáneo sea arte y no artificio, ni que el arte contemporáneo sea el único que sea arte. Evidentemente, no y no. Simplemente es que nace de la idea que Martel defiende… y que es, simplemente, que el único arte, sea cual fuere, ocurre dentro de uno mismo.

AYUSO. –Entonces el papel de la obra de arte sería propiciar, o provocar, que ocurra algo dentro de cada uno.

DAMIÁN. –Eso es. Es una mediación no discursiva entre lo individual y lo que es un don, lo que está más allá. Esa realización –como la de los místicos– solamente puede darse en el plano individual. Y lo curioso es que el arte contemporáneo, al negarse a la reproductibilidad, está invitando a lo mismo: a que haya una realización de la obra en uno mismo. ¿Cuáles son las consecuencias políticas, o culturales, o artísticas de esa negación de la obra como producto? Yo diría que en una consideración de la obra de arte como una posibilidad dentro de uno mismo… y de ahí, el que la propia vida sea entendida como obra.

IRENE. –Que la obra no sea algo completamente externo…

DAMIÁN. –Que la obra sea el intermedio entre lo universal y lo individual, lo que nos permite en el plano individual conectar y realizar lo universal. Y como eso solo puede pasar en uno mismo, se niegan a la creación de algo reproducible, de una cosa externa y de un objeto, digamos, que sea un fetiche.

CARLOS. –Yo creo que cualquier arte es una instalación… Altamira es una instalación. Las catedrales góticas están hechas para que el individuo, cuando entre ahí, sean otra instalación: para que la luz entre por cierta vidriera de cierta manera concreta, y haya algo que le pase a cada uno de los que entran allí.

JUAN. –No, no, no. Eso es diferente. Están buscando algo que les ocurre a todos los feligreses que entran allí… porque todos comparten la mirada.

DAMIÁN. –Además te has dejado una cosa: la maestría, que es de la cultura. Para que haya maestría tiene que haber un diálogo con una tradición muy prolongada sobre el trabajo de una cosa.

CARLOS. –Un templo griego, por ejemplo… pues creo que es lo mismo: una instalación. No solo es el Partenón, sino el idioma, los ritos, todo lo que estaba ocurriendo allí…

DAMIÁN. –Con una diferencia fundamental con respecto a lo contemporáneo, y es de nuevo la tradición. El arte trágico, el arte arquitectónico y todo lo que pasaba en los templos griegos, por impresionante que fuera formaba parte de una tradición y por tanto de un diálogo con el pasado. No tiene nada que ver con el arte contemporáneo, que lo primero que niega es el discurso y el diálogo con el pasado. Y luego, hay que tener en cuenta que arte contemporáneo es solo una etiqueta. Lo que ocurre es que acaba designando una forma concreta de hacer las cosas: el tipo de arte que al romper con la maestría y con la técnica no dialoga con la tradición, no dialoga con el tiempo. Si ves un mural como el que vimos nosotros, en el que la gente ha ido escribiendo Before I die I want to… no está dialogando, creedme, con nadie. (Before I Die. C. Chang. Nueva Orleans, EEUU, 2011).

Esta ruptura con el tiempo se ve también en el tipo de instalaciones que construyen: muy grandes, o muy complicadas… que limitan de manera deliberada poder volver a exponerlas, poder reproducirse alguna vez. Es otra forma de romper con el tiempo. Un cuadro sí lo puedes colgar en cualquier parte, y una escultura sí la puedes poner en cualquier rincón, pero muchas obras de arte contemporáneo o las llevas al Arsenale de la Bienal de Venecia, que tiene veinte metros de altura, o no hay ninguna manera de reproducirlo.

CARLOS. –Exactamente igual que Altamira…

DAMIÁN. –Claro, pero ¿con quién hablaban los de Altamira? ¿Cuál es la tradición de los de Altamira? No tienen, sencillamente. Altamira, como decía antes, es el arte acabado desde el principio. No dialoga, y no dialoga con el pasado porque no tiene. No hay maestría en el arte de Altamira porque no la entiende. Efectivamente, en eso se parece al arte contemporáneo: no tiene nadie con quién hablar y no espera nada del futuro porque no sabe cuál va a ser.

JUAN. –No viene de ninguna parte, sí.

DAMIÁN. –Ni pretende llegar a parte alguna. Lo que tiene en su naturaleza es lo efímero. Es más, es un arte que, si os fijáis, no puedes mirarlo de la misma forma que el tradicional. Así como Las Meninas puedes visitarlas todos los años, no te irías a ver a Bruce Nauman cada año.

Bruce Nauman

https://www.youtube.com/watch?v=0JsqVlo5Me0

MARÍA. –Ya, pero porque la conmoción no es la misma. De hecho, leyendo a Martel parece inconcebible que alguien compre arte, porque como depende de su construcción en uno mismo… es imposible que ocurra muchas veces… igual si ves la obra todos los días. Y eso me lleva a lo que comentabais de lo efímero: ¿no somos nosotros mismos, nuestra propia conmoción, lo efímero?

CARLOS. –Yo no creo que sea así, creo que en el arte hay algo que va más allá de la arbitrariedad de cada uno.

DAMIÁN. –Pero, ¿te has fijado en que cuando vamos a la Bienal de Venecia es muy importante lo que hablamos entre nosotros?, ¿que nuestras conversaciones forman parte de la propia experiencia de la Bienal?  Eso es el arte contemporáneo, esa forma de absorber.

IRENE. –Pero entonces hay dos tipos de discurso, ¿no? Uno el que hemos metido en la cultura y otro el que forma parte de la obra.

DAMIÁN. –Bien visto, sí. Eso es lo que decía antes de que el arte contemporáneo destruye la posibilidad de discurso. Porque no es lo mismo el discurso a solas que se impone sobre la obra, la disecciona y la traduce –lo que hace el pensamiento crítico y académico–, que el discurso no discursivo, por decirlo de alguna manera. El que se hace con otros y con la obra, y en el que se realiza la obra dentro de nosotros. Esa clase de discurso no es impuesto, sino que forma parte de la obra. Y cuando el arte contemporáneo niega su reproductibilidad, el que niega es el primero: se lo come, lo convierte automáticamente en el segundo, en parte de su propia realización como obra.

IRENE. –Te lleva a descubrir una comunidad en la realización de ese arte dentro de ti. A descubrir que lo personal de cada uno ha ido a coincidir con lo de los demás, y que ahí es donde todos encuentran esa parte universal que no es cultural y que no es humana…

DAMIÁN. –Eso es lo que dice Martel, ¿no? Es algo extraño y familiar al mismo tiempo. Eso también es una definición que da él del arte: aquello cuya contemplación te produce al mismo tiempo extrañeza y familiaridad.

IRENE. –El discurso trae la familiaridad.

DAMIÁN. –Y la extrañeza… Eso es lo que te deja clavado, ese poder ver algo, que dices: no es mío… y sin embargo siento como que lo es. Como cuando te enamoras… que haces algo muy parecido, ¿no? Dices, no conocía a esta persona y sin embargo la siento como familiar. Ahí está. Ahí se ha introducido ya, digamos, un nivel de mediación que no es psicológico. Que es de otro tipo.

CARLOS. –Por encima de todo eso, yo creo que hay algo trascendente. Cuando vamos a la Bienal y comentamos, muchas veces todos estamos de acuerdo en las obras que de verdad son arte. Yo creo que ahí hay un ingrediente más.

DAMIÁN. –Todo el mundo no: nosotros. Nosotros, nuestro grupo, casi cualquier grupo, te diría, la conciencia colectiva se forma... Lo cual quiere decir que entre nosotros también estamos formando…

JUAN. –Hay una cultura compartida…

DAMIÁN. –Claro, y que es nuestro propio diálogo el que acaba, de alguna forma, conformándolo todo.

CARLOS. –Yo en eso discrepo, creo que de verdad hay otro ingrediente. No sé cuál es, pero, por ejemplo, yo lo vi… en Masaccio, en Florencia. Masaccio es otra cosa, no es solamente algo sobre la perspectiva.

DAMIÁN. –Desde luego que no. No es nada de eso. Ese es el discurso crítico y académico: la perspectiva, pero efectivamente, cuando ves a Masaccio

AYUSO. –Quizás por eso necesitemos un arte que esté desconectado del tiempo: estamos tan llenos de tiempo…

DAMIÁN. –De discurso… de discurso, no de tiempo.

JUAN. –Claro, por eso Altamira es distinto, porque ni en su momento, ni ahora, estaban conectados con el tiempo. Cuando ves a Tiziano, por ejemplo, o ves a todos estos italianos magníficos, buenos artificiosos, buenos artesanos, y de repente te encuentras con Las Hilanderas de Velázquez… yo veo una diferencia. Sin saberlo, percibí algo que ahora entiendo. No había nada que no fuera impecable en esos cuadros de Tiziano, pero eran… lo que ahora llamaría artificio. Y en cambio en Las Hilanderas, que tenía cosas que incluso no estaban siquiera bien construidas, yo percibí una diferencia enorme. Los otros eran buenos artesanos, pero ves Las Hilanderas (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Madrid, Museo del Prado, 1657) o La Fragua de Vulcano (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Museo del Prado, 1630), y notas que hay ahí otra cosa emocionante, algo para lo que no hay palabras.

DAMIÁN. –Es verdad, es verdad. 

JUAN. –Tiene maestría, Velázquez tiene una enorme maestría, pero además hay algo ahí que no es lo mismo.

CARLOS. –Se puede tener maestría y que a la vez sea arte.

DAMIÁN. –Desde luego. De todas maneras, simplemente el arte contemporáneo no necesita la maestría: rompe con el tiempo a través de la ruptura con ella; aparentemente, quiero decir. O sea, que en su manifestación parece no estar dialogando con nadie, pero no hay más, eso no significa que antes no hubiera habido arte. En todas las épocas habrá habido arte y artificio, pero tanto el arte contemporáneo como Martel lo que dicen es que hay una obra que está por hacer y en la que no creemos, que es la obra que hacemos en nosotros mismos. Seguimos pensando en la obra como un producto, algo externo, a pesar de que todo parece indicarnos que la sensibilidad de nuestra época, de nuestro mundo y de lo que el arte nos lleva diciendo durante mucho tiempo, es que esa obra está primordialmente en nosotros… no exclusivamente, pero sí primordialmente.

MARÍA. –Es que, incluso, cuando lees estás creándola.

DAMIÁN. –Eso es, sí, puedes estar ya produciendo una obra en ti mismo. No es una obra que los demás vayan a ver, no forma parte de la comunicación ni de la crónica cultural, no forma parte del discurso, y no es visible. Por eso os ponía el ejemplo de del coreano de la Bienal: no es visible, pero está, en alguien está. La pregunta sería: ¿qué vamos a privilegiar?: ¿la obra de fuera o la obra de dentro? Y ahí, el arte contemporáneo dice: la de dentro; y Martel añade que siempre ha sido así. Y creo que tiene razón, siempre ha sido así: la obra de arte, como tal, privilegia el adentro. Que la obra se convierta en objeto de culto académico, o culto crítico es independiente e indiferente de la verdadera obra, la verdadera obra se está construyendo en el que la está mirando, en el que siente que está construyendo algo, que está percibiendo algo y que está viendo algo que antes no veía.

IRENE. –Y sin embargo eso se ignora, prácticamente, ¿no? Se niega incluso que exista.

DAMIÁN. –Sí, pero porque en realidad ese tipo de cosas se han ido ocultando y negando poco a poco… hasta que uno empieza a negar la propia vida, ¿no? Esto es la ideología de la negación que veíamos en el seminario Guerra y paz en el siglo xx: todo va negando y negando… todo lo va creando y continuando… Vemos tan claramente cómo las instituciones, políticas y sociales van produciendo el discurso de la negación todo el tiempo… Vamos a trabajar y el trabajo es un asco; vamos a la Seguridad Social, y lo mismo... Esto es lo que se construye, digamos, a nivel visible. Y no es totalmente cierto que todo sea un asco, las cosas son como son y siempre han estado mal de alguna manera. La mayor parte de los edificios son feos y la mayor parte de la gente es fea, pero dar el paso de negarlo y de odiar todo es algo propio nuestro y de ahora. Hay un consenso con respecto a que el mundo está mal y que nosotros no podemos hacer nada para remediarlo. Es el discurso de la negación, el discurso del esto no tiene sentido. Y eso que no se detecta, que es como muy atmosférico, es a lo que Deleuze llamaba la espectralidad. También podemos verlo en las revueltas y descontentos políticos; pensemos en ese tipo de revueltas o iniciativas… cuántas veces hemos escuchado el esto no tiene sentido, esto es absurdo, para qué vivir esta vida….

EVA. –Es negacionismo y como si la doxa se confundiera o convirtiera en la verdad…

DAMIÁN. –Bien, fijémonos en esto, en el “esta vida, para qué vivirla”. Decir de tu vida, esta vida, para qué vivirla… hacer esta pregunta sobre tu propia vida es raro, ¿no?, pero no nos lo parece porque es el discurso. Realmente es como si dijeras este hijo para qué lo quiero… también es muy extraño. Pero ¿por qué? Porque es una pregunta que en el fondo no es una pregunta, sino que remite a otra cosa, y a lo que a lo que remite es la ideología de la negación, a lo que Deleuze llama espectralidad. Ahí es hacia donde yo pienso que se dirige profundamente el libro de Marte, desde el punto de vista político: a una negación instalada precisamente porque no te puedes comunicar.

MARTA. –Que no te puedes comunicar con los otros, ¿quieres decir?

DAMIÁN. –También, pero sobre todo con las cosas que están por encima porque son más fuertes que nosotros o, simplemente, porque vienen de otro lado. Siempre tenemos el pensamiento de control sobre que todo lo que existe, de alguna forma, es producido o por nosotros, nuestra cultura, sociedad o historia. Es decir, por algo que puedas delimitar o cuantificar de alguna manera. Y no puedes, esto es lo importante, simplemente no puedes pensarlo, no puedes imaginar que venga de otro lado, eres incapaz de pensar en algo más grande que tú, y al no poder dar ese salto, no puedes entrar en el mundo imaginal. Este mundo imaginal, que define Martel por diferenciarlo del mundo imaginario, representaría la capacidad de pensar en lo que te excede, mientras que el imaginario sería la ilusión, o la fantasía. Pues bien, al no poder dar ese salto hacia aquello más grande que tú, todo se convierte curiosamente en una ilusión; al no poder siquiera imaginar esa parte de lo real, que no puedes concebir ni entender, todo lo material y objetivo que tienes cerca de ti se convierte en una ilusión, en algo absurdo y sin sentido.

Esta es una consecuencia importante; parece entonces que el sentido se lo da aquello otro, aquello más grande, el mundo imaginal. Aún más curioso, al final es que solamente encontramos cierto consuelo al poder decir que las cosas son absurdas o que no tienen sentido. Recordad a lo que decía Isaiah Berlin: el ateísmo es un consuelo, el consuelo de la negación. Al negar la existencia de esa instancia superior –Berlin se refiere a Dios, pero ocurre igual con otras instancias o cosas– y al considerarla absurda, se encuentra un consuelo.

AYUSO. –¿Al negar el misterio, todo se vuelve muy misterioso?

DAMIÁN. –Absurdo, se vuelve absurdo, carente de solidez, el mundo se evapora.

AYUSO. –Y por eso el movimiento es hacia la creación del arte contemporáneo…

MARÍA. –Es que si nos fijamos en los tres puntos que él sitúa como constitutivos del arte contemporáneo –entre ellos Hiroshima– está diciendo que deriva de la pérdida, que ese negacionismo, esa certeza de no poder saltar hacia el más allá, deriva de una pérdida a otros niveles: que es un resultado, en realidad, político.

DAMIÁN. –Yo creo que no tiene ninguna relación…

MARÍA. –Pero dar por hecho que no podemos imaginar que nos excede, dar por hecho que ninguno podemos estar en una situación más grande que la nuestra, ¿no es una postura política? ¿Ese negacionismo no es político?

DAMIÁN. –Yo no lo veo... que los resultados son políticos, sí.

AYUSO. –¿En qué sentido no ves esa postura política?

DAMIÁN. –No veo que sea producto de una forma de organizarse políticamente, lo veo más bien producto de una creencia, o de una forma de fe que, como resultado, da un tipo de organización política. Pero como resultado, no lo creo.

AYUSO. –Lo curioso de dejar de elevarnos –pienso en el arte contemporáneo– es que también provoca una cosa extraña, igual que eso de que el mundo nos resulte más absurdo

DAMIÁN. –A ver, un momento. Nosotros no nos elevamos cuando pensamos en el misterio, nosotros bajamos. Es como en el viaje de Parménides, es un descendimiento, no una elevación. Cuando se accede al misterio, no es por elevación; no es porque haya habido algo que te ilumine desde fuera, sino porque dentro de ti has obtenido algo que es una imagen. Lo verdaderamente transformador es que esté dentro de ti. Así que ni viene de fuera, ni hay que elevarse. Y esa parte que hay dentro de ti es lo universal, no la psicológica, sino la universal.

Y ahora, teniendo en cuenta ese discurso de la negación: ¿qué hace la gente cuando habla de sí misma? Habla de obras, de lo que ha hecho, de lo que ha conseguido… Este es un tipo de subjetividad que no tiene nada que ver con la subjetividad de la que hablan Martel o William Blake, ellos dicen que metiéndote mucho en ti mismo, acabas sacando o encontrando lo universal. A lo que ahora se llama subjetivo es a aquello que pretende ser singular mostrándose al exterior, sacándose del sí mismo en lugar de introduciéndose. Esa es una diferencia fundamental. Por tanto: no te elevas, desciendes. Parménides y Blake, descienden. Si bajas es porque hay algo arriba, pero el movimiento del espíritu es descendente. Culturalmente el discurso es de ascenso, pero si nos esforzamos en leer bien a los místicos como Teresa de Jesús es de descendimiento.

AYUSO. –Simone Weil lo dice en La gravedad y la gracia. Y habría que pensar una cosa, habría que pensar si los pensamientos, los distintos tipos de pensamientos y de imágenes, vienen de lugares imaginariamente diferentes… tengo la impresión de que no vienen del mismo sitio, sino que acuden a nosotros de manera diferente.

DAMIÁN. –Sí, hay distintos lugares desde los que se puede pensar, y la idea de este seminario en parte va por ahí, en contrastar cómo se piensa desde los diferentes tipos de mente de los antiguos y la nuestra.

Referencias externas

Mindfuck. Bruce Nauman. Londres, Hauser & Wirth, 2013.

Human Nature - Life Death - Knows Doesn’t Know. Bruce Nauman. 1983.

The True Artist Helps the World. Bruce Nauman. Reportaje TateShots. 2017.

Before I Die. C. Chang. Nueva Orleans, EEUU, 2011.

Las Meninas. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Madrid, Museo del Prado, 1656.

Varias obras. Masaccio. Con la música del Ave María de Schubert.

Las hilanderas. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Madrid, Museo del Prado, 1657.

El rapto de Europa. Tiziano. Boston, Museo Isabella Stewart Gardner, 1562. (Copia en el Museo del Prado)

La fragua de Vulcano. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Madrid, Museo del Prado, 1630.

Damien Hirst. Exposición en la Tate Modern de Londres, 2012.

Bibliografía

Vindicación del arte en la era del artificio. J. F. Martel. Girona, Atalanta 2017.

Carta VII. Platón. Traducción de J. Cano Cuenca. Madrid, Cátedra 2014.

Lógica del sentido. Giles Deleuze. Traducción de M. Morey. Barcelona, Paidós 2005.

Poema. Parménides de Elea. Traducción de A. Gómez-Lobo.  S. de Chile, Ed. universitaria, 2006.

La gravedad y la gracia. Simone Weil. Traducción de C. Ortega Bayón. Madrid, Trotta, 2011.

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