An-44 Hybris individual, justicia natural y ley civil en la estructura del conflicto

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LOS ANTIGUOS Y NOSOTROS - Sentimiento COMUNIDAD

La maldición que comenzó con el padre de Edipo continúa ahora en sus hijos, Eteocles y Polinices, enfrentados por el gobierno de Tebas, que habían resuelto repartirse por periodos alternativos. El acuerdo salta por los aires enseguida. La ciudad es puesta a los pies de las ambiciones individuales que desatarán una de las grandes tragedias del género ático. La hybris abarca no solo el campo de batalla, sino los sentimientos de los ciudadanos: el coro llena el espacio con lamentaciones desesperadas que no cesan a lo largo de la obra. La reconducción del conflicto deviene imposible, y más bien podría decirse que se encona a medida que pasa el tiempo. La traición se hace dueña de las relaciones humanas y políticas. No hay héroes de carácter firme, sino que todos parecen arrastrados por una ventolera de locura, de pasiones caprichosas, de fatalidad a la que ellos mismo empujan.

La ley natural y la de los dioses es hecha pedazos junto a la ley civil: ninguna parece capaz de contener el conflicto o al menos de darle una fisonomía aceptable. Todo parece remitir al caos.

La tragedia ática no puede entenderse sin las tensiones provocadas en el nacimiento y desarrollo de la polis entre la religión de los padres, que es la de los dioses y la considerada natural, y la religión civil, la que los hombres se dan a sí mismos. Un conflicto sin tregua y también sin solución.

  Siete contra Tebas - Esquilo
Siete contra Tebas - Esquilo

Lectura

Siete contra Tebas - Esquilo

Resumen

La historia narra cómo siete guerreros del pueblo cadmeo van a Tebas con la misión de invadir o tomar el control de la ciudad –cada uno por una de sus puertas–; el Rey Eteocles manda a sus siete mejores guerreros, incluyéndole a él.

En la lucha de la séptima y última puerta, la defendida por el Rey Eteocles, se explica la razón de esta tragedia: el origen es una maldición que caía sobre los dos hijos y las dos hijas de Edipo, Eteocles, Polinices, Antígona e Ismene. Los varones estarían condenados a una constante guerra entre ellos para intentar borrar la vergüenza de su sangre. El final cuenta el cumplimiento de la profecía y maldición sobre la muerte de los hermanos Eteocles y Polinices; con estas muertes termina la batalla entre ambos pueblos, aunque nadie, ni el mismo coro, sabe si alegrarse por ello o llorar la muerte del rey.

Esta tragedia, en el orden ancestral de los hechos, se encontraría después de Edipo y Edipo Rey, y antes de Antígona.

DAMIÁN. –¿Puedes decirnos qué es una tragedia griega antes de hablarnos de Los Siete contra Tebas?

CHUS. –Las tragedias griegas narran una serie de acciones llevadas a cabo por personajes abocados a un final trágico de forma ineludible. Normalmente consta de varias fases. Empieza con un prólogo que nos ubica en el tiempo en el que ocurre la acción y que une el pasado del héroe con el presente, luego viene el párodo –canto a cargo del coro–, luego los episodios, que pueden ser varios, en donde se producen diálogos entre el coro y los personajes –esta parte constituía era la más importante porque reflejaba el pensamiento y los ideales del protagonista– y por último, el estásimo –cada canto del coro entre episodios– que permitía al autor expresar sus ideas políticas y filosóficas[a1]

DAMIÁN. –¿De dónde has sacado eso?

CHUS. –Pues buscando información… Leyendo sobre la tragedia griega.

DAMIÁN. –Has dicho que siempre tenían un final trágico, ¿a qué te refieres?

CHUS. –A que generalmente morían, o de manera física o moral.

ORLANDO. –Pero hay muchas tragedias que no terminan mal. Por ejemplo, Edipo en Colono termina bien.

DAMIÁN. –La Orestíada termina bien… que una tragedia acabe bien o mal para los personajes es indiferente, lo importante es que acabe bien para el espectador, ese es su objetivo.

CHUS. –Para el espectador tiene que ser un espectáculo moralizante y purificador.

DAMIÁN. –Purificador no es lo mismo que moralizante.

CHUS. –Moralizante no, purificador.

DAMIÁN. –El espectador es muy importante. Una tragedia griega no está compuesta solo de lo que sucede en la escena, en realidad se compone de lo que sucede en la polis y tiene la misma estructura que cualquier órgano institucional. Funciona como una asamblea, como un órgano judicial o como un tribunal. Lo que hay que entender para que la tragedia en cuestión se acabe representando en público es que, en su conjunto, es todo lo que sucede en la polis. Esa es su función. Os dará una idea de la importancia que tenían el teatro en general y las tragedias en particular solo con el hecho de que fuera el arconte epónimo –gobernante a cargo de la administración civil y la jurisdicción pública– el encargado del teatro, por ejemplo nombraba a los mecenas y a los ganadores de tetralogías (tres tragedias y un drama satírico) presentadas a concursos.

CHUS. –También he leído que el género trágico representaba en aquel momento un enfrentamiento, o mejor una síntesis de las tensiones inherentes a la polis tanto de tipo cultural como las provocadas por la aparición de nuevas ideas contrapuestas a la tradición.

DAMIÁN. –Puede ser, pero no es ese el enfrentamiento fundamental… en Los Siete contra Tebas esto se ve muy bien.

CHUS. –Otra cosa que he visto es que los personajes suelen ser hombres poderosos enfrentados a un destino contra el que nada pueden hacer. Y también me ha llamado mucho la atención la belleza del lenguaje, su fuerte componente poético, sobre todo cuando tiene lugar el enfrentamiento entre ellos justo antes de empezar la batalla.

DAMIÁN. –Esa parte es impresionante, recuerda mucho a Homero.Toda esa descripción que hace de los escudos y de lo que cada uno ha grabado en ellos, por ejemplo, hace que te preguntes por qué le dedica tanto tiempo a esto. Es uno de los textos más hermosos de toda la literatura griega.

CHUS. –Y de cómo se mueven, de cómo van avanzando.

PABLO. –Los eleva a la categoría de dioses.

PILAR. –Es como si hubiera dos batallas…

DAMIÁN. –Mejor dicho, es como si no hubiera… ¿Os acordáis de lo que hablábamos en la Ilíada de que los dioses son la encarnación de las pasiones humanas y que cuando intervienen lo que hacen es suplantar la conciencia de los hombres? Como si la guerra no perteneciese a los hombres, como si estuviera depositada en la conciencia de los dioses y para apropiarse de ella tuviesen que hacerlo a través de los escudos, los arreos de los caballos, las armas…

CHUS. –Cuando describe a los siete generales que van a cubrir las siete puertas parce que hablara de dioses… el narrador, el enemigo, lo hace expresando una total admiración por ellos completamente convencido de que va a ser derrotado.

DAMIÁN. –Desde el punto de vista de la tragedia, se juntan una acción civil y otra divina. En esto consisten las tragedias, en planteamientos que enfrentan leyes naturales con leyes civiles, por eso no hay nada más esclarecedor que la descripción de los prolegómenos de esa batalla.

CHUS. –He subrayado una frase que muestra la belleza en una guerra: cubre el llano todo con la blanca espuma que segrega el pulmón de los corceles.

DAMIÁN. –Eso es Homero.

PILAR. –Pero no estáis viendo la guerra, estáis viendo una descripción.

CHUS. –Lo estamos viendo, en el fondo vemos el horror.

DAMIÁN. –Proust dijo que ojalá se pudiera prescindir de la realidad porque, cuando tratas de representar a un ser humano, tu conocimiento de él se obtiene más o menos de unos sentidos que se saturan en seguida, que no llegan muy lejos y empobrecen el lenguaje. La realidad es que para idealizar a una persona –cuando por ejemplo nos enamoramos– nosotros creamos imágenes de ella y nos relacionamos con su imagen, no con el ser en concreto: recreamos la imagen del otro continuamente.

CHUS. –Cuando dice ruge la ola terrestre de las huestes..., te imaginas el rugir de las olas, eso es lo que lo está viendo.

PILAR. –De nuevo es Homero.

PABLO. –Y cuando dice Oh, Zeus y Tierra, no arranquéis de raíz, aniquilada por el enemigo, a esta ciudad, es esto que lo estás viendo a Zeus arrancando la cuidad destruida…

DAMIÁN. –Cuando entras en el espacio de la narración, las reglas son las de la palabra, no son las de la guerra. Aquí da igual lo que se diga sobre la guerra, lo que importa son las imágenes. Y la belleza es la capacidad de crear imágenes mentales. La guerra seguramente es el peor de los horrores y, por ello, carecería por completo de poesía, pero las reglas de la palabra pretenden crear imágenes mentales capaces de provocar una catarsis, una purificación de los sentimientos que simplemente surge por ver esos horrores en escena. Para los griegos, la curación, la serenidad o la armonía no se adquieren quitándose el problema, ni solucionando el conflicto, sino pudiendo verlo desde fuera… porque la mayor parte de los conflictos –de esto tratan también las tragedias–, no tienen solución al igual que la mayor parte del dolor que sufrimos y el hecho incuestionable de que la vida no tiene arreglo. Consecuentemente, lo que se proponen los griegos con la catarsis es llevar todo a la escena para que el espectador, viéndolo desde fuera, acepte que no hay solución. Y a partir de este momento, se crea una nueva conciencia dentro de la persona que sufre o que tiene el conflicto.

PABLO. –Pero esto es como un consuelo, me recuerda al Eclesiastés.

DAMIÁN. –Es un consuelo, pero sobre todo es una catarsis, una purificación en el sentido de que se envenena nuestro sentimiento interior y es necesario colocarlo en otro lugar para poder abordarlo. Es lo que les pasa a los héroes que sufren tanto… se van envenenando hasta padecer finalmente una hybris.

ORLANDO. –Ajax, por ejemplo.

DAMIÁN. –Como Ajax, sí, que se lo guarda todo dentro… y podemos ver cómo se envenena y se endurece poco a poco. Lo mismo que sucede con Edipo. Todo ese sufrimiento encerrado dentro de cualquiera acaba por explotar. Por eso la tragedia trata de solventar este problema mediante un mecanismo de expulsión a través de una puesta en escena, y es justo en ese momento cuando se puede percibir el conflicto propio de cada uno. Nos pasa a todos: cuando creemos que tenemos enormes problemas, es suficiente con verbalizarlos –cada uno u otro delante de nosotros– para que consigamos sosegarnos. Eso es una catarsis, pero no perdamos de vista que es un hecho que el mundo no tiene solución, que quede claro.

ORLANDO. –Pero ¿solución a qué?

DAMIÁN. –A lo que a cada uno le ocurra en la vida.

ORLANDO. –No sé si lo entiendo. Aquí, los dos hermanos, Eteocles y Polinices, van a enfrentarse con la certeza de que van a morir y no creo que busquen otra solución. En todo caso el dilema se lo crearán a Antígona.

DANI. –Antígona lo tiene claro. No le crea ningún dilema.

DAMIÁN. –Sí, le crea dilemas varios.

PILAR. –Pero Antígona, tenga o no un dilema, entierra a Polinices.

DAMIÁN. –Pero es que el dilema no viene exactamente por ahí.

DANI. –No, el problema surge de que la ley de la polis –la ley civil– está en conflicto con la ley natural.

DAMIÁN. –Exactamente.

DANI. –Es como una esquizofrenia. Tu naturaleza te dicta unas acciones y la sociedad te impone otras que te parecen equivocadas ¿cuál es la solución?

DAMIÁN. –No, las leyes de una sociedad no están equivocadas.

DANI. –¿Cómo qué no? Muchas de ellas van en contra de lo natural.

DAMIÁN. –No. La ley natural es otro invento. El caso es que el choque entre estas dos leyes forman parte de un nomos equiparable, porque, como decía Aristóteles, lo que el hombre hace es natural y la polis es obra del hombre, así que es natural de igual manera. Entonces ¿qué es una ley natural?

DANI. –Las palabras…

PILAR. –Las emociones de cada uno.

DAMIÁN. –Las emociones se construyen y, además, quien decide que las emociones sean las leyes eres tú. El derecho natural procede en última instancia de cierta forma de pensar el mundo, es natural según una doctrina, según una forma de ver las cosas, según un nomos, pero no ha habido nunca unas leyes de la naturaleza independientes de nosotros y capaces de explicarnos el mundo. El sentido del mundo no se rige por leyes naturales, se rige por leyes que desconocemos, que ignoramos. Por eso, cuando te enfrentas a la polis –obra del hombre y por tanto natural–, tienes que admitir la posibilidad de que estás actuando mal, por mucho que te apoyes en otra ley natural que también es un artificio.

PILAR. –Cuando Aristóteles dice es natural todo lo que el hombre hace, yo puedo decir que es real, pero de si es o no natural no estoy segura.

DAMIÁN. –¿Entonces qué es lo natural?

PILAR. –Creo que es algo que viene de dentro, o forma parte de cada uno, cosas universales que vienen de nuestro interior.

DAMIÁN. –Hay un total desacuerdo en torno a esto.

PILAR. –A mí me parece muy real todo lo que hace el hombre.

DAMIÁN. –A mí, que lo más natural es pensar que todo lo que hace el hombre pertenece al hombre.

PILAR. –Pero no necesariamente a su experiencia vital. Yo haría como Antígona, también enterraría a mi hermano aunque me lo prohibirse la ley.

DAMIÁN. –Pero tu hermano ha atacado una ciudad y tú tenías amigos dentro. Si hubieran vencido podrían haberlos pasado a todos a cuchillo, incluidos los niños. Tendrías que matizar lo que dices.

PILAR. –Tal vez la ley natural es la que no razona.

DAMIÁN. –No creo que Antígona salga muy bien parada de ese enfrentamiento ni que se pueda elogiar su comportamiento.

DANI. –En Antígona no parece que salgan bien parados ni ella ni Creonte ni nadie.

DAMIÁN. –Nadie sale bien parado, este es un momento perfecto para darnos cuenta de la ambigüedad de la tragedia. Si nos pusiéramos a discutir, tendríamos razón ambos, todos. Tú defendiendo que tienes que enterrar a tu hermano tendrías toda la razón del mundo y yo defendiendo que no tienes que hacerlo, también. Cuando en la vida te encuentras con que dos posiciones son ambas verdaderas, y sin embargo contradictorias, la pregunta que se hace el trágico griego es ¿de qué está hecho el mundo?, y la respuesta es que de ambigüedad. Con esa ambigüedad los trágicos griegos ordenan la escena, mostrándola todo el tiempo y diciéndole al espectador que tiene que aprender una lección imprescindible para sobrevivir: que en el mundo no hay solo una forma de mirar las cosas. Es así como se provoca la catarsis.

CHUS. –Puede que Antígona entierre a Polinices ella misma porque, si no lo hace, nunca estará tranquila ni podrá descansar.

DAMIÁN. –Da igual cómo lo planteemos. Siempre será un choque de trenes. Ley natural y ley civil están siempre en oposición, ambas son construcciones sólidas y no hay solución válida para ese conflicto. No es ni más, ni menos, que eso...

CHUS. –Por eso tiene sentido la tragedia en su empeño en no acabar bien.

DAMIÁN. –Forma parte de su paideia, la que les enseña que el universo moral del mundo es ambiguo, que no hay una sola forma de actuar. Si os fijáis un poco en todos los héroes, cada vez que se les ocurre una idea es cuando van al desastre. Es decir, cada vez que adoptan una posición fija, inmutable –por ejemplo, cuando Eteocles decide que tiene que ser él quien defienda la puerta por la que entra su hermano–, el desastre se desencadena. A esto los griegos lo llamaban hamartia, y es el error fatal en el que incurre el héroe trágico cuando intenta hacer lo correcto en una situación en la que lo correcto no puede hacerse… es decir, el error que se comete cuando se adopta un único punto de vista y no se considera la totalidad que conduce a la ambigüedad de lo real, producto de una cierta incapacidad para saber a causa de su propia novedad.

Han construido la polis, una ciudad que se rige a sí misma, que se da sus propios derechos, que crea su propia vida y legislación, pero que se separa de la naturaleza y del pasado mítico… y que, además, lo ha hecho recientemente y en poco tiempo. Por eso necesitan instrumentos como la tragedia… para intentar comprender: llevan a escena esa ley natural que encarna el pasado mítico, el héroe que antes era capaz de resolver situaciones de acuerdo con esas leyes ahora es un ser conflictivo que casi siempre acaba en una situación desastrosa.

PABLO. –Pero cómo no lo va a ser, si se dedica a hacer cosas que van contra natura.

DAMIÁN. –No siempre, solamente a veces; como Edipo que, por no cumplir las leyes de la ciudad, va a crear mácula durante tres generaciones.

PABLO. –¿Qué es mácula?

DAMIÁN. –Mancha, miasma. También lo tenemos en español, tanto miasma, que es la palabra griega, como mácula, que es la palabra latina. Es decir, tres generaciones sufriendo unas consecuencias terribles por los actos de Edipo.

PABLO. –En este caso es anterior a Edipo, porque la mácula viene desde Layo, rey, héroe divino y personaje clave en la fundación de Tebas.

DAMIÁN. –Por eso son tres generaciones: Layo, Edipo y los hijos de Edipo.

PABLO. –En Edipo no se dice nada de esto.

DAMIÁN. –Sí, se dice. Lo dice Apolo cuando afirma que nada hubiese pasado si Layo no hubiera tenido hijos. Pero volvamos a Los siete contra Tebas.

CHUS. –En esta tragedia se cumplen todas las condiciones de las que hemos estado hablando. Me ha gustado mucho toda esa primera parte tan poética, sobre todo las descripciones de la preparación de la batalla.

DAMIÁN. –Sí, porque después llega la batalla y no la cuenta.

CHUS. –Porque no pasa nada. Mueren los dos hermanos y abre el siguiente episodio trágico: qué hacer con sus cuerpos.

DAMIÁN. –Lo interesante es que el resultado lo conocía el público previamente porque formaba parte de los mitos de la polis. Cuando los espectadores iban al estreno de Antígona, sabían el final de antemano: la intriga no formaba parte del espectáculo.

PABLO. –Una de las frases que considero más importante, es ¿no construyeron también los dioses las torres y las murallas? Aquí aprecio el conflicto entre la ley natural, los dioses, y la ciudad, la ley civil, que también merece ser defendida porque también les pertenece.

DAMIÁN. –No, no es de los dioses.

PABLO. –Tienes razón. Es una manera de simplificar el conflicto entre el respeto a lo divino y la necesidad de defendernos a nosotros mismos

DAMIÁN. –Es un doble lenguaje permanente.

PABLO. –Los dioses de las ciudades que son tomadas las abandonan, dice también…

DAMIÁN. –Si os habéis dado cuenta, en esta obra –donde el coro es de mujeres– hay un lenguaje abiertamente antifeminista que resalta ciertas características negativas de la mujer, como el exceso de queja, por ejemplo.

CHUS. –No paran de lamentarse y predecir el desastre.

DAMIÁN. –Y además se equivocan: es un exceso de queja vinculado a unos dioses presentes en la ciudad, algo de lo que nunca sale nada bueno.  Una cosa es que nosotros seamos hijos de Apolo y otra que seamos idiotas. Son dos mundos que cuesta mucho reconciliar y que, de hecho, no se reconcilian nunca, pero que sí se reúnen en las tragedias desde el punto de vista de la conciencia; en el resto de la vida es imposible.

ORLANDO. –Me ha impresionado mucho el diálogo de Eteocles con los coros de mujeres: lo que le dicen y cómo lo dicen, las imágenes que le transmiten que se convierten en su pánico, su terror, anticipando todo lo que va a ocurrir.

DAMIÁN. –Eso está bien visto.

ORLANDO. –Se habla a sí mismo mientras escucha a un coro que le está anticipando todo el horror que él es capaz de imaginar… y al tiempo se está diciendo: cálmate, cálmate.

DAMIÁN. –Efectivamente, el coro tiene una función muy ambigua. Por un lado, es el ágora –la asamblea de ciudadanos– y por otro una reflexión de conciencia del propio personaje. En una misma tragedia se pueden ver los dos movimientos. Este es el invento absoluto de la tragedia griega, el momento en el que separa al coro y lo convierte en conciencia colectiva y conciencia individual, lo que Jung llamaba inconsciente colectivo e inconsciente personal. Y de ahí ha sacado al héroe. Por eso lo que suele decirse de la tragedia, lo que suele decir el filósofo e historiador de la Grecia antigua Vernant, y otros estudiosos del mundo clásico, es que es un invento absoluto, una creación.

DANI. –Y qué papel juegan los dioses en todo esto, porque al principio el coro se encomienda a ellos, pero cuando habla Eteocles deja claro que los dioses están, pero lo importante es lo que ellos van a hacer.

DAMIÁN. –Los dioses no intervienen, no están en esta tragedia y, desde ahí, es una tragedia muy curiosa.

DANI. –Sí que invocan, pero da la impresión de que no saben qué papel van a tener los dioses, porque Eteocles deja claro que lo importante es obedecer sus órdenes, que se defiendan la muralla y la ciudad, en contraposición al coro, que lo fía todo a los dioses, a la suerte de los dioses.

PABLO. –Y, sin embargo, en la mitad hay un cambio.

DANI. –Porque cuando llegan a la parte de la maldición, Eteocles dice que está poseído y llevado por la furia de los dioses, sintiendo que no puede hacer nada porque está impulsado por un dios y tiene que ir a matar a su hermano pase lo que pase… y es el coro el que le hace saber que si no quiere, puede no ir.

DAMIÁN. –La ate que venía de Zeus directamente. Cuando alguien está poseído por la ate, por la erinia, nada se puede hacer para oponerse.

PABLO. –Pero es ahí cuando el coro le dice no, puedes no ir. Habría una inversión, como si a la mitad cambiara el papel del coro.

Otro punto que me ha llamado la atención es que utiliza muchas imágenes relacionadas con el mar que crean la impresión de que la ciudad es una especie de barco o de refugio frente a la bestialidad de unos guerreros caracterizados con elementos animales o de fuego, como si todo lo que viene de fuera fuese terrorífico y la ciudad fuera el único lugar seguro.

DAMIÁN. –Porque de fuera siempre viene la barbarie por definición.

PABLO. –Me impresiona la imagen de los escudos, la noche, el rayo, como animales en la oscuridad frente al orden de la ciudad. Por otro lado, es en la ciudad donde suceden cosas reprochables, como cuando el que ostenta el poder y debe garantizar la ley, lo hace en el espacio público, pero es incapaz de controlar su ira en el espacio familiar.  Cuando se trata de su hermano… circunstancia que se da en ambos cuando establecen una dialéctica inversa y Polinices se dice a sí mismo que vuelve para hacer justicia, cuando lo cierto es que quiere vengarse de su hermano destruyendo la ciudad, mientras Eteocles, con la excusa de defender la ciudad, lo que quiere es matar a su hermano. Lo que quieren expresar es lo difícil que es conciliar los dioses, la ciudad y la familia.

DAMIÁN. –Sí, es de esa manera. Polinices querría arrasar la ciudad, pero no se atrevería a tocar a su hermano. Eteocles lo que quiere es salvar la ciudad, pero mataría sin dudar a su hermano, aunque eso fuese ir contra la ley natural. Tienes razón al detectar este juego dialéctico entre ciudad y ley natural, esa especie de cruce de oposiciones en el momento álgido del conflicto.

PABLO. –Por cierto, ¿alguien sabe por qué dice doble muerte, triple dolor?

DAMIÁN. –Puede que se refiera a las tres generaciones, al dolor que arrastran. Tened en cuenta que nosotros leemos las tragedias una a una, pero un griego que tiene en la cabeza todos los mitos y ha visto todas las tragedias de autores diferentes representadas mil veces, lo sabe todo. Le que importa es comprender como se genera la desgracia, la mácula, y no las tramas.

PABLO. –Una vez que se provoca una desarmonía en el universo, es muy difícil que se recomponga. La diáspora del mal.

DAMIÁN. –Sí, bella expresión… Pero volved a los griegos y hebreos, y no os olvidéis que estamos en un universo de imaginación. En los hebreos el pecado se paga individualmente –incluso los pecados más graves como el de Caín–, pero a lo largo de la vida del pecador es posible la redención. Sobre Caín cae una maldición, pero también cae una bendición: nadie le puede tocar ni le puede matar. Sobre Jacob ocurre lo mismo: actúa mal, pero se va redimiendo a lo largo de la vida. En la Biblia, raramente –yo no conozco ningún caso– el pecado de los padres pasa a la segunda generación: si el padre ha pecado, Dios suele redimir al hijo.

En el caso de los griegos es todo lo contrario, todo el mundo va a pagar hasta que vuelva el equilibrio... y normalmente se llega al equilibrio matando todo lo que ha generado el pecador, haciéndolo desaparecer de cualquier posibilidad de orden del cosmos. Por ejemplo, con Agamenón no se puede trabajar. Un griego pensaría: mientras exista la estirpe de Agamenón, no hay ninguna posibilidad, nunca habrá armonía. Por tanto, la armonía tiene que ser restablecida porque no hay, como en los hebreos, una garantía de esa armonía preexistente que es Dios. En el caso de los griegos, los dioses no juegan ese papel, no tienen a nadie que les dé garantías, se las tienen que procurar ellos a lo largo de las generaciones y del transcurrir humano con el trabajo y con la justicia. Esta es una diferencia que me parece fundamental y muy importante.

ORLANDO. –Pero en los hebreos también caen maldiciones sobre los pecadores.

PABLO. –Más bien son amenazas que no se cumplen.

CHUS. –...y caerá sobre ti y tus hijos...

DAMIÁN. –La única maldición que hay de ese tipo es la de Adán y Eva.

PABLO. –En Josué hay amenaza: os castigaré a ti y hasta no sé qué generación.

DAMIÁN. –Acordaos de que en Josué y en Jueces, Dios castiga y perdona casi al mismo tiempo.

PABLO. –No recuerdo que la maldición haya pasado de generación en generación…

DAMIÁN. –También es otro tipo de mito, uno más engarzado en la historia. El griego está plenamente en el mito tal y como lo entendemos. El griego sí cree –y esta es una gran diferencia con el hebreo– que las imágenes mentales de las cosas son la realidad, pero las imágenes son imágenes y no son la realidad. Mientras que un hebreo necesitaba contar la historia de su pueblo –o de cualquiera de sus individuos– de forma que pudiera representar la realidad, a un griego eso no le importa, de hecho no escribieron historia, salvo que creamos que Tucídides lo hiciera.

PABLO. –Un griego está en presencia de imágenes todo el tiempo, y esto se encuentra en la representación, en la palabra y en la polis. Un hebreo no. Un hebreo tiene armonía preestablecida, por un lado, y por otro –como nosotros– aspira a que la palabra represente la realidad sensible, la realidad material. Los griegos hacen siempre referencia a que son hijos de Edipo.

DAMIÁN. –Sí, eso es la mácula… y resulta raro porque en los griegos es muy difícil conocer la genealogía, salvo cuando hay mácula, mientras que de los hebreos las conocemos todas. De Sócrates no sabemos nada y de los verdaderos personajes históricos tampoco. Es un tipo de imaginación que se ha separado ya completamente del mundo antiguo y la tragedia es lo que más avanza respecto a los demás órdenes del pensamiento. Por qué, pues porque, aunque ya no haya diálogos platónicos en nuestro tiempo, la tragedia sigue siendo la estructura fundamental de nuestro mundo, seguimos pensando en términos trágicos. Ahora bien, hay que saber muy bien qué es una tragedia… que no trata de que ocurran dramas, sucesos desafortunados, porque el mal está en el mundo: todo está mal y estará siempre así.

PABLO. –En la tragedia Electra, su hermano Orestes alcanza la purificación al final.

DAMIÁN. –Pero la purificación no es de los personajes. Los personajes están ahí sólo para que los espectadores detectemos, o no, la hamartia o error trágico.

Volvamos a la tragedia: ¿cómo hay que leer una tragedia? Primero está el ethos, que en griego significa carácter (en inglés se llama carácter a los personajes de los que sea) que es la traducción literal del griego para los personajes. El ethos es el personaje, pero en griego es el carácter. Lo que define al ethos es su pathos, y el pathos es aquello que es más fuerte que el propio personaje. Es decir, los caracteres están construidos sobre la base de algo que es más fuerte que ellos mismos. En ese sentido decimos que dentro de la narración hay un personaje protagonista –un carácter, un ethos– cuando va a haber algo que es más fuerte que él, y ese ethos va a cometer un error: hamartia. Este es el momento clave de la tragedia: que el espectador se da cuenta de dicha hamartia y ve, con claridad, que el ethos no lo hace.

PABLO. –Está poseído por la hybris.

DAMIÁN. –Eso es. Por lo general, él no puede saber que está cometiendo un error... Ahí entra inmediatamente el espectador, primero intentando elucidar el pathos del ethos. Y si el espectador puede diferenciarlo, ya está en condiciones de seguir la tragedia. En un segundo paso, se puede detectar la hamartia, por ejemplo, Eteocles yendo a la puerta por donde entra su hermano. El tercer paso es la anagnórisis, es decir, el reconocimiento de que ese error tiene consecuencias, es catastrófico y afecta a dos niveles profundos, el individual y el colectivo. El espectador piensa todo el tiempo en esto y por ello las acciones dentro de las tragedias griegas son tan sucintas… no se recrean tanto como hacemos nosotros porque, como carecemos de pensamiento, cuando llega la parte de la acción, nos la llenan sin dejarnos respirar porque de lo que no tiene trama no sabemos ni entendemos nada. Sin embargo, los espectadores de la Atenas, de la Grecia del s V a.C., –reconociendo el error del personaje, su pathos, las consecuencias y la anagnórisis– son capaces de elevarse y comprender que no hay solución.

DANI. –¿Quieres decir que es inevitable cometer el error?

DAMIÁN. –Lo que quiero es que entendáis que el error está en un contexto de ambigüedad.

ORLANDO. –Que hagas lo que hagas acabarás igual.

DAMIÁN. –Tampoco, que eso tienes que ponerlo en un contexto mucho más amplio, que cuando Eteocles se va a la puerta, ¿podía haber hecho otra cosa? ¿Era realmente una erinia lo que te lleva hasta la puerta para matar a tu hermano? ¿Está mal matar a tu hermano?

CHUS. –Era irremediable.

DAMIÁN. –No es irremediable porque aquí no hay destino. En los griegos no hay destino porque el destino es el ethos, como decía Heráclito… lo que nos va a ocurrir ya está en el ethos, ya está en el carácter. Vamos hacia allá, como el mito de Er o como la teoría de la bellota, nos dirigiremos hacia allí pase lo que pase. Eso es el ethos.

ORLANDO. –¿Pero eso no sería el daimon?

DAMIÁN. –En cierto sentido, sí, depende de la época. Por ejemplo, para Homero el daimon siempre es negativo. Aquí lo negativo es la erinia. El daimon, por lo general y a medida que pasa el tiempo –en Platón y Sócrates– te dice simplemente lo que no debes hacer. Si no lo escuchamos –que es como lo entendemos nosotros ahora–, empezamos a hacer cosas… y si hay algo que de pronto nos parece una alerta, nos paramos. El que nosotros vemos en este texto es más bien el daimon socrático, el daimon de los tiempos clásicos que todavía es malvado y tiende a la hybris, es una erinia o se le parece mucho.

Volviendo a lo importante, cuando a pesar de todo, de haber visto el error y reconocer las consecuencias –el ethos, el pathos y todo lo demás–, y contemplando la escena completa, el drâm –palabra indoeuropea que significa acción de la que proviene la palabra drama–, tenemos que llegar a superar, con la mente o con el espíritu, la sensación de que el mundo es unilateral. Tenemos que verlo todo en su conjunto, comprender que el mito griego es un tipo de imaginación diferente y que es la primera vez que hay una imaginación cultural que cree que la ambigüedad es la estructura de lo real.

PABLO. –¿Podríamos decir que en el mundo de la Ilíada no existe esta ambigüedad?

DAMIÁN. –Sí existe. ¿Por qué no?

PABLO. –Lo que no parece haber es un choque entre los dioses y las instituciones civiles... La ambigüedad principal en la Ilíada se produce en los propios personajes, entre el plano de los dioses y el plano de los hombres.

DAMIÁN. –Y en la propia contienda ¿no? ¿Quiénes son los buenos?

PABLO. –No hay nadie que sea el bueno… claro.

DAMIÁN. –Es impensable.

PABLO. –Eso, en la Ilíada, es maravilloso.

DAMIÁN. –La ambigüedad la llevaban dentro desde mucho antes porque es una civilización con un conocimiento del mundo muy profundo. En el fondo, la paideia y todo lo relacionado con la educación de los niños es enseñanza en lo ambiguo. Por eso Sócrates no es un filósofo al uso, Sócrates no es alguien que enseña, es alguien que pregunta... y de ahí, el diálogo: un griego necesita tener muchos puntos de vista para poder pensar y hablar con los otros.

PABLO. –En la Ilíada la ira de Aquiles es ambigua y no se termina de saber si es suya o del dios. Eso no tendría solución.

DAMIÁN. –Eso sería el ethos más que otra cosa porque el ethos lo que tiene como propio es su pathos. Aquiles deja de luchar, matan a su amigo Patroclo y les abandona, y al mismo tiempo le han quitado una esclava y le han humillado. Dime, ¿cuál sería la solución?

PABLO. –Ninguna. No la hay. Otro conflicto es cuando Polinices antepone su ethos al nomos y por eso es condenado.

DAMIÁN. –Sí, pero está dentro de las reglas del juego que alguien quiera tener poder.

PABLO. –Pero se va a condenar...

DAMIÁN. –Sí, pero es la ciudad quien condena, no la ley natural. En el caso de Aquiles, que es otra historia y otro contexto, saltan las reglas del honor.

PABLO. –Pero si lo hubiera escrito Esquilo, quizá hubiera visto a Aquiles como un traidor.

DAMIÁN. –Eso es llegar muy lejos. Los dos conflictos de Aquiles están en el terreno del honor. La humillación por quitarle a la esclava, está en el terreno del honor. Y que no combata ayudando a los suyos, también está en ese mismo terreno. No hay dos terrenos, lo que pasa es que hay una ambigüedad porque no hay solución, insisto, como en la mayor parte de los conflictos. Los griegos son expertos en plantear conflictos sin solución, y la Ilíada está plagada. Si no ¿por qué acepta Príamo a Elena y a Paris si sabe que eso supondrá la destrucción de Troya?

PILAR. –Ciertamente porque no tiene solución.

DAMIÁN. –Los conflictos sin solución conllevan, a través del sufrimiento, un principio de individuación. Esta invención de un ciudadano que reflexiona sobre sus actos es inédita en el mundo antiguo. Esos personajes que aparecen en escena y piensan y hablan con otros, no vuelven a escena hasta Shakespeare: tienen que pasar veintiún siglos hasta que vuelva a aparecer un ser reflexivo en escena. Y este es otro de los inventos griegos, que un ser humano pueda reflexionar solamente porque es ciudadano y no por otra razón… y que pueda pensar sus actos y las consecuencias de estos. Esto es completamente inédito. Imaginaos a Jacob reflexionando, un ser que va de acá para allá, que hace pactos con unos y otros, pero cuando le dice su madre haz esto, lo hace sin pestañear. Después se va, lo echan, va a otro sitio, vuelve... es un mundo completamente diferente. En cambio, los griegos se ponen a pensar, ¿y tú dónde vas?, ¿qué haces?, ¿por qué lloráis tanto si no hay tanto por lo que llorar?, se preguntan, lo que hacen es reflexionar. A nosotros no nos resulta extraño porque pertenecemos a un mundo más reflexivo, pero que haya personajes que analizan sus actos fue un salto al vacío.

PABLO. –En la Ilíada, pensar a la vez que tus actos son tuyos y no lo son es una ambigüedad ¿no?

DAMIÁN. –¿Respecto a los dioses?

PABLO. –Sí. La vergüenza o la ira en parte es mía, pero en parte me sobrepasa porque me la ha mandado un dios, entonces, ¿qué soy? Esa es la ambigüedad más clara en la Ilíada y es constante ¿cómo si no vas a atacar tú a un dios como Diomedes cuando le entra la furia?

DAMIÁN. –Por eso os decía que el germen de la cultura griega descansa en que la realidad es ambigua. Algo muy difícil de aceptar y que, de hecho, no caló mucho después. Llegaron los romanos, para los que la realidad era tan literal como un acueducto en el que se pone una piedra encima de otra para que se consiga que circule el agua… Es verdad que los romanos inventaron el derecho civil –una conquista de la humanidad–, pero también creo que es una simple homologación de consecuencias. Los romanos no tuvieron tragedia, a lo más que llegaron es a hacer comedia. No se les pasaba por la cabeza que la realidad pudiese ser ambigua.

ORLANDO. –Pero la ambigüedad no resuelve problemas, al contrario que el derecho civil.

DAMIÁN. –Tienes razón. Es un salto cualitativo tremendo… en aquel contexto crear el derecho civil universal es sencillamente asombroso. También es verdad que los romanos se encontraron de pronto con un imperio al que había que gobernar, mientras que los griegos se quedaron cómodamente dentro de sus murallas.

DANI. –Por eso los griegos desaparecen y el derecho civil continúa.

ORLANDO. –Lo de los romanos continúa todo.

DAMIÁN. –Sí, nosotros somos romanos.

PABLO. –De todas formas y vista su historia, tenían los elementos para haber creado tragedias. Lo que no parece que tuvieran esa capacidad de reflexión sobre los elementos trágicos, o no verían que la realidad es ambigua.

DAMIÁN. –Es que no podían verlo…

PILAR. –Pero cuando se quiere movimiento y progreso, dar un parón para reflexionar impide la acción… No entiendo que el mundo de hoy sea un poco más reflexivo y que la tragedia esté en su estructura fundamental. Lo que sí veo es que hoy tenemos varias realidades muy bien definidas y únicas, y lo que nos cuesta muchísimo es entender que haya ambigüedad, porque lo que tenemos es una ausencia de un discurso único.

DAMIÁN. –Eso es lo que yo he dicho.

PILAR. –Entendí que estamos en un mundo ambiguo.

DAMIÁN. –Exacto. Nuestro mundo es ambiguo.

PILAR. –Pero nos comportamos como si no lo fuera.

DAMIÁN. –Claro, pero lo es. Una cosa es como es el mundo y otra cómo actuamos, buscando todo el rato soluciones como el Derecho Romano. No sé si os hablé de la prueba del psicólogo del siglo XIX Williams James. Se trata de un test para distinguir a dos clases de personas, que serviría también para distinguir a griegos y romanos. Cuando a dos personas les presentas un problema, hay una que dice dame tiempo para pensarlo y otro que dice vamos a buscar la solución. William James decía que eran dos tipos psicológicos muy marcados: uno se detiene, y el otro necesita inmediatamente la acción y la solución. Cuando uno quiere pensar, el otro busca soluciones. Hay una alternancia.

CHUS. –¿Y a eso como lo llamaban los griegos?

DAMIÁN. –Pues igual que nosotros: matrimonio sagrado, hieros gamos.

PILAR. –Dos cosas que reseñar del libro. Una, el conflicto entre la Ley Civil y la Ley Natural y otra, la catarsis.

DAMIÁN. –Podéis seguir refiriéndoos a ley civil y a la ley natural, pero sería más apropiado hablar de religión natural y religión civil. Es decir, la fuerza que tiene lo civil en las tragedias griegas es lo propio de una religión y esa es la razón que nos permite entender por qué chocan de esa manera, porque las dos son sagradas y tienen el mismo peso. Las leyes que los hombres se dan a sí mismos –y eso es lo propio del ciudadano– son intocables y tienen un valor que está por encima del individuo, es algo que pertenece a nuestra naturaleza. Por tanto, las leyes que nos damos entre todos tienen un estatuto que está muy por encima de una simple norma. Por eso muchos autores hablan de religión civil contra religión natural, en términos religiosos, en términos de lo sagrado.

PABLO. –Me he acordado de lo que hablábamos cuando leímos a Tocqueville sobre el nacimiento de los Estados Unidos y la existencia de una religión civil como forma de cohesionar una sociedad nueva. En el caso de los griegos, el hecho de hacer suyas y acatar las leyes tiene tanta fuerza como una religión, mientras que los americanos, cuando hablan de religión civil, simplemente usan su religión cristiana como elemento de cohesión social, para tener algo en común… porque en realidad en ese momento no tienen nada. 

DAMIÁN. –Esa es la impresión que tenía Tocqueville y esa es la impresión que todavía rige: la forma en que los estadounidenses manejan los conceptos religiosos no parece religiosa, sino una construcción estrictamente civil.

CHUS. –Como una forma de patriotismo.

DAMIÁN. –Sí, eso parece:  continuamente centrándose en el bien y el mal como forma de explicación del mundo.

PABLO. –Entonces ¿cómo expresarlo?

DAMIÁN. –Para expresarlo de una forma muy plástica, pensad que es como si los griegos tuvieran dos religiones… Imaginaos que nosotros fuéramos católicos ultraortodoxos y budistas también ultraortodoxos al mismo tiempo.

PABLO. –Parece un conflicto tremendo.

DAMIÁN. –Eso es lo que le ocurre a un griego. Por un lado, tiene sus mitos que le trasladan toda la religión natural, y por otro tiene la polis. Son dos cosas irreconciliables y, a pesar de todo, lo intentan siempre y a cada dios le adjudican una institución civil. Pero ni así resulta fácil conciliarlos.

DANI. –Yo he notado una diferencia en el lenguaje y las imágenes de Homero y Esquilo que sugieren que son mundos completamente distintos. 

DAMIÁN. –Claro. El mundo del que habla Homero es todavía un mundo feudal y arcaico, y el de Esquilo es el mundo de la polis –oligárquica o democrática– en el que todos están convencidos de que las leyes se las han dado a sí mismos, y eso crea por primera vez el concepto de ciudadano, que no existía en ninguna otra zona de esa época histórica.

ORLANDO. –Pero en la Grecia antigua también había esclavos y mujeres, ¿quién hacía las leyes?

DAMIÁN. –Los ciudadanos, igual que aquí.

ORLANDO. –¿Quiénes?, ¿los que no son mujeres ni esclavos?

DAMIÁN. –Sí. Atenas, en el siglo V a.C., tiene aproximadamente quinientos mil habitantes, y de estos, cien mil son atenienses… el resto son comerciantes, extranjeros, esclavos y demás. El esclavo, en Grecia, es una institución natural. Solamente se podía tener esclavos por derecho de guerra o por deudas, y no se podía hacer esclavo a quién le diera a uno la gana como hacían los americanos que iban a África. No se permitía castigar a un esclavo porque había leyes que los protegían. Entonces, ¿quiénes votan de los cien mil? Si quitas niños y mujeres, a lo mejor te estaban votando veinte o veinticinco mil.

ORLANDO. –Pero ¿votaban leyes?

DAMIÁN. –Votaban todo y todo lo discutían. Elegían… Por eso se llama democracia, por los demos, que eran los barrios. Cada demo elegía a sus representantes y cada una de las leyes se debatían en el ágora. Al Ágora iba quién quería, además de los representantes de los demos. Un día se presentaba una ley, se debatía en el Ágora, se discutía y se votaba. Ese era el sistema. Las críticas que se han hecho a la democracia griega no tienen en cuenta ni el tiempo ni el contexto: que si eran muy pocos los que votaban, que si las mujeres no podían hacerlo, que los esclavos tampoco, claro, etc. Pero que tanta gente votara en esa época, parece casi impensable. Y que creyeran que juntos y entre todos podían llegar a algo mejor que por separado, o que cuanto más se discutiera, más armonía se conseguiría, es inconcebible incluso para nosotros. Es muy difícil pensar en esos términos.

PILAR. –Pero la tragedia es un género del siglo V a.C.

DAMIÁN. –…que desaparece cuando muere la polis. Desaparecen la polis democrática y la tragedia. Son mundos paralelos, unidos, hasta el punto de que desaparecen juntas. La esencia de la polis es que querían enseñar: no tenían misas, ni cultos populares, tenían tragedias. Esa era la forma de enseñar a la gente.

PILAR. –Participaban todos, además.

CHUS. –¿Con qué frecuencia se representaban las tragedias?

DAMIÁN. –Tres meses al año estaban dedicados a las tragedias e iban todos. Es difícil de entender porque tendemos a pensar que la paideia griega era una especie de educación pública, y no es así. La gente mandaba a los niños a maestros, o a gente conocida, para que les enseñaran a escribir y leer en ático, un poco de matemáticas, un poco de Homero, un poco de música, porque el resto de la escuela lo tenían en la calle… y consistía en irse encontrando con maestros como Sócrates que se paseaban por el Ágora. Así aprendían. Por tanto, ¿dónde estaba la paideia?, ¿dónde la discusión? En las calles.

PILAR. –Increíble y fantástico. ¿Y qué sucede para que denuncien a Sócrates como un mal para la polis?

DAMIÁN. –Eso ya son cuestiones políticas internas. Yo creo que lo matan porque ha estado de parte de los tiranos, todos sus discípulos tienen que ver con el gobierno de los treinta tiranos.

CHUS. –Y además le dan a elegir.

DAMIÁN. –Sí, pero parece que optó por la idea de ser un mártir. La clave está en el diálogo platónico del Fedón, cuando entra su mujer y la echa. A partir de ese momento prefiere la muerte a que lo excarcelen. Pero volviendo atrás, tened en cuenta que es una sociedad muy integrada en la que se aprende mucho todo el tiempo: se puede ir a cualquier sitio y allí estarán dialogando y discutiendo.

ORLANDO. –Como en Estados Unidos… se habla mucho en la calle, la gente te da la mano y te empieza a hablar, vas caminando por la ciudad y se estimula el cerebro.

DAMIÁN. –El ágora es un mercado en el sentido completo de la palabra. Es decir, en un mercado no solo se canjean bienes por servicios, sino que se intercambia muchísima información acerca del mundo… Entonces no tenían sistemas de información y de comunicación eficaces ni actualizados, por supuesto. Muchísima información y muchísimo conocimiento, todo el que quería exponer algo iba al ágora, ya fuera filósofo, matemático o médico. Es un mundo muy circulante, que llega a las ciudades, se asienta durante un tiempo o se queda en ella para siempre, pero que está en el mercado. Eso es el ágora ateniense, un lugar en el que se compra el pescado, se departe con otros, y se da y recibe clase. Todo el mundo está allí, y es en estos mercados donde se empieza a crear el mito del camino real: encuentras productos de Oriente y te preguntas dónde está Oriente, qué es Oriente, qué es lo que viene de allí... Y de Oriente no viene únicamente la seda y otros productos exóticos, llegan también conocimientos: el tallado de piedras preciosas, las grandes innovaciones matemáticas que se están produciendo en Persia, todo provoca una gran curiosidad. Eso es el ágora, un espacio que reúne todo el conocimiento disponible y que permite hablar directamente con el emisor.

CHUS. –Eso es como Internet… por el estilo…

DAMIÁN. –Hay diferencias… Internet no lo manejas. El ágora, en cambio, es manejable.

ORLANDO. –Un ciudadano acude adonde se siente estimulado. En España la curiosidad y querer aprender está absolutamente vetado.

DAMIÁN. –No es que esté vetado, es que casi no existe. La diferencia con Internet sería que quien llega a Atenas y entra en el ágora con alguna información es alguien que ha corrido muchos riesgos y aventuras y tiene una experiencia que contar. No se la puede inventar. Si está allí es porque le ha pasado algo. Por lo tanto y desde aquí, Internet es simplemente una virtualidad porque se puede contar lo que se quiera sin responsabilidad alguna, pero si vas a Atenas y les engañas, te ahorcan. Es decir, todos son responsables y conscientes de que hay una responsabilidad individual: la polis te acoge y te da un espacio, y se da por hecho que tú respondes.

DANI. –¿Cómo se resuelve el conflicto antes de que exista la tragedia?, ¿antes del siglo V a.C.? Me refiero a la época homérica, a si el conflicto creado por la ambigüedad se ve mitigado de alguna manera.

DAMIÁN. –La ambigüedad es producto de la civilización. Todo el mundo habla siempre de la civilización como de la acumulación de excedente en términos materiales...

Incluso en el caso de los hebreos, aunque no fueran ambiguos, se puede encontrar ese aspecto de lo desconocido que es fundamental para el obrar humano. Para un griego, una toma de decisión, la más pensada del mundo, no deja de ser una cosa aventurada porque ellos sí cuentan con lo desconocido. Esa presencia que se siente siempre en el mundo antiguo de que por mucho que razones y pienses las cosas, acabas por hacer una invocación aventurada a los dioses. Y eso lo tenían grabado a fuego, lo sabían. Eso es la conquista de la civilización. Yo creo que la literatura antigua, la Biblia y otros libros sagrados, como el Poema de Gilgamesh –que data de 2500 - 2000 a.C. nada menos–, o incluso las tragedias y todo el mundo griego, se basan en el descubrimiento de que hay que poner al servicio de la comunidad algo tan decisivo como que la realidad es ambigua. ¿Por qué? Porque afecta a la ética, a la política, a la economía, a la religión y, sobre todo, crea comunidad. No puedes crear una polis o una ciudad-estado si cada uno está convencido de que tiene razón, de que las cosas tienen solución o de que podemos conocer y saberlo todo.

PABLO. –¿Por qué en la actualidad no se pueden escribir tragedias?

DAMIÁN. –Posiblemente se hayan escrito, lo que ocurre es que la tragedia no es ya un género paidético, sino como cualquier otro… mientras que en Grecia era institucional y formaba parte de la paideia. Podéis leer Las Manos Sucias de Sartre y olvidaos de encontrar cualquier atisbo de ambigüedad en la realidad. Hasta que no entendáis que la tragedia forma parte de la polis, no entenderéis nada: no es un género, no es una obra de teatro, se parece más bien a un ritual, a una misa, podríamos decir. Imaginaos que vais a un lugar donde hay veinte mil atenienses y aparece un coro que canta en verso y un héroe que te habla:  ese choque entre el coro que está cantando en verso y el héroe que intenta dirigirse al espectador crea una sensación absolutamente única. Solo con acercarse a Epidauro y colocarse en medio de la escena –como hemos hecho los que hemos viajado juntos a Grecia– se puede tener una idea, atisbar un poco, lo que pudo ser. La tragedia es una institución pública y por tanto política.

PABLO. –Pero ¿qué diferencia hay?

DAMIÁN. –Que es una institución pública y política, de la polis, insisto.

PABLO. –Pero a la hora de vivir una tragedia como espectador, ¿qué es lo que te ocurre a ti?

DAMIÁN. –Que cuando vas como espectador, ya te lo sabes. Eso pasa como con el Poema de Parménides, que lo leemos y para nosotros es como si estuviera en clave. En cambio, un griego sabe quién es la diosa, sabe qué es lo que está haciendo Parménides, sabe por qué le llevan las doncellas… Sabe todo.

PILAR. –¿Y por qué lo saben?

DAMIÁN. –Porque lo ha escuchado muchas veces, porque son mitos repetidos una y otra vez, porque la única diosa que puede haber en el Hades es Perséfone y lo saben.

PABLO. –Yo lo decía en el sentido de que, para experimentar una catarsis, lo primero que tendríamos que hacer es suspender el juicio y ver que la tragedia no tiene solución, pero no somos capaces de hacerlo y, por tanto, de dialogar.

DAMIÁN. –Nosotros solo actuamos con prejuicios.

PABLO. –A eso me refiero, que no somos capaces de establecer un diálogo porque nuestro discurso no es así. Algo ha cambiado en nosotros, como ciudadanos y como espectadores: aunque nos presentaran delante el conflicto, no veríamos que no tiene solución.

DAMIÁN. –Inconscientemente, se busca una solución. Y, por ejemplo, si te pareciese muy ambiguo, entonces dirías que es relativista.

DANI. –¿Se podría comparar con el católico que va a misa y se cree ese ritual, esa ceremonia?

DAMIÁN. –No. Hay una diferencia. Una cosa es una religión institucionalizada y otra muy distinta es una comunidad política con instituciones.

Cada autor presentaba el mito y sus conflictos de una particular manera, no todos eran iguales, aunque tuvieran referencias comunes. Es lo mismo que si ahora nos hablan de Jesucristo… todos sabemos quién es, ¿no?, pues todos los griegos sabían quiénes eran Edipo, Antígona, Eteocles o Polinices, pero cuando llegaban al teatro había una variación, un conflicto sobre el que tenían que actuar.

PILAR. –Debes tener una predisposición a creer.

DAMIÁN. –No, no es a creer, es a comprender. Lo difícil de la tragedia es que hay que entenderla para poder seguirla.

ORLANDO. –Entonces nosotros tenemos un problema difícil de atajar, puesto que hasta la guerra era una institución natural para ellos.

DAMIÁN. –Lo era para todo el mundo antiguo, no solo para los griegos.

ORLANDO. –Para los romanos también, sí. Pero ahora contemplamos las guerras y pensamos que puede haber un mundo sin guerra.

DAMIÁN. –Ha cambiado mucho la naturaleza de la guerra. No sé si un griego pensaría que la invasión de Siria de esta forma soterrada, con bombardeos y demás parafernalia técnica, es una institución natural. Institución natural era cuando el enfrentamiento era con otro cuerpo a cuerpo, mirando al enemigo a la cara…

ORLANDO. –Quito el término guerra y digo que nosotros pensamos que puede haber un mundo sin conflictos. Un griego nunca se lo plantearía porque, para él, el conflicto viene dado por la propia naturaleza de la vida.

CHUS. –Y es positivo porque de ello resulta una enseñanza, aunque solo sea saber que el conflicto no tiene solución.

DAMIÁN. –No es tan, tan pedagógico como dices: tienen que aprender porque los conflictos existen y están, no porque los consideren buenos o malos. Y eso lo da como naturaleza misma de la vida, sobre todo en comunidad. Por eso lo dice Aristóteles y después lo recoge Rousseau: lo que es propio el conflicto, es de la sociedad civil.

PILAR. –La tragedia lo que muestra es que la vida es conflicto, que hay dilemas y que muchísimos no se pueden solucionar.

DAMIÁN. –Pero hay que tener cuidado. No significa que no quisieran arreglar las cosas, significa que sabían que intentar arreglarlas no sirve de nada.

DANI. –Aquí estamos igual que los griegos, las cosas no se arreglan.

DAMIÁN. –… y todo el mundo quiere arreglarlas. Esa es la diferencia. Y no arreglándolas es como se supone que evolucionan en una cierta dirección. No hay que ponerse a pensar que las cosas tienen arreglo, hay que pensar primero en ellas. Si tienen arreglo o no se verá con el tiempo, y ese es el espíritu griego, esa fijación en que la realidad es ambigua es simplemente una forma de atención a la propia realidad que ellos quieren convertir en paideia.

DANI. –Si alguien ahora leyera Siete contra Tebas diría: claro que tiene arreglo, es que ese tal tipo tendría que haber hecho cual y tal…

DAMIÁN. –Eso es, todos empezarían a abordar el texto así. Y no se trata de dar una solución, sino de crear otra cosa distinta.

ORLANDO. –La mayoría de los hombres siempre quieren solucionar.

DAMIÁN. –Acepto que la parte femenina es más vinculante.

DANI. –El problema es que yo conozco muchas mujeres muy masculinas.

DAMIÁN. –Todas con las que he tenido que ver lo eran.

PILAR. –En la primera parte, el coro está hablando de lo femenino; no de mujeres, sino de lo femenino y hablarlo.

DAMIÁN. –Lo que hay que separar, obviamente, es mujer de femenino porque si no, la confusión es absoluta. No sé si el coro es totalmente femenino. De hecho, en los Siete contra Tebas siempre me ha costado mucho colocar al coro en la parte femenina y no sé por qué.

DANI. –Quizá porque escribió la obra un hombre con su parte masculina… Yo creo que es una introducción de una mujer que está buscando un nivel superior.

DAMIÁN. –Ya, pero se equivoca tremendamente respecto de las leyes de la ciudad porque no deja de pensar en tragedias y desgracias. Esa ciudad tenía razón y ganó. Tebas se impuso a los atacantes. Y mientras ellos se preparaban, las mujeres no hacían otra cosa que gemir, llorar y meter en el conflicto el asunto de los dioses. Es decir, mientras la ciudad se prepara para la defensa, había gente apelando a un orden que no tenía nada que ver con la defensa.

PILAR. –Estoy de acuerdo, todos debemos tener espíritu, pero también razón. Hay momentos que lo intuitivo sobra, como cuando vas a chocar con una farola y das un volantazo, en vez de ponerte a pensar en qué te dice tu intuición…

DAMIÁN. –Lo que sí sé es que en esta tragedia hay quienes razonan sobre cuáles son las necesidades de la ciudad y quienes plantean unas necesidades que no se corresponden con el momento, porque la ciudad lo que tiene que hacer en ese momento es defenderse. Es decir, tiene que poner a cada hombre en una puerta y a cada caudillo en otra.

Bien, primero vamos a ver cómo nos defendemos y lo demás ya lo iremos pensando según venga. Lo que quiero, insisto, es que percibáis el efecto del choque entre la religión natural y la civil dentro de la propia ciudad y cómo, después de haber resuelto ese asunto, el propio Eteocles es víctima de la religión natural, de la erinia, él que sobre todo es un político pragmático que hace las cosas como hay que hacerlas… Esa es la razón por la que pelea con el coro.

PILAR. –Pero más tarde le sigue…

DAMIÁN. –Porque luego le cae encima la erinia. Digamos que, en cada uno, está siempre presente esa ambigüedad fundamental. Esto no es una guerra civil entre los que creen en los mitos y los que creen en la ciudad. Estamos divididos en partes que actúan cuando, como y donde quieren, por eso a veces somos razonables y otras intuitivos.

PILAR. –Entonces, la hybris de Eteocles es pensar que él no va a caer bajo esa erinia porque se cree más listo de lo que realmente es.

PABLO. –Pero Eteocles sabe que va a morir.

PILAR. –Sí, pero también cree que responde a algo razonable mientras que el público está viendo que no lo es.

DAMIÁN. –Es razonable en todo hasta que se da cuenta de su propio deseo de matar, hasta el momento de llegar a la puerta para luchar con su hermano incluso cuando ya sabe que quiere matarlo. Por eso te muestran a Polinices diciendo que, si su hermano sobrevive, lo deben desterrar, para que se vea el contraste con el deseo homicida de Eteocles. Es en este momento cuando desaparece el Eteocles político y la erinia entra en la ciudad y la conquista.

PILAR. –Pero él se sigue justificando hasta el final.

DAMIÁN. –No, no. Lo dice textualmente, quiere matarle, no sabe por qué, pero de pronto quiere hacerlo.

ORLANDO. –Porque no soportan ser hijos de Edipo.

DAMIÁN. –Bien… O porque cree en la maldición de su padre. La profecía autocumplidora viene también de los griegos: te maldicen, tú te crees la maldición –ará en griego– y vas a hacer todo lo posible para que se cumpla.

Bien. Concluyendo, el mensaje trágico tendría dos partes. Una, la ambigüedad de lo real y otra, que existe una parte opaca en la comunicación humana. Es decir que las palabras –esto se ve muy bien después en Platón– no lo dicen todo, que hay algo que no conocemos. Por tanto, hay una desconfianza en la comunicación, una desconfianza en las palabras. Y en esa zona opaca ellos sitúan lo desconocido dentro de la ciudad. En la relación con los otros, lo puramente político –o lo puramente paidético– sería obrar en consecuencia al hecho siguiente: yo sé que la realidad es ambigua y no se puede resolver porque tiene unos principios, o una estructura, que a mí se me escapa; así que, en cualquier decisión que tome, debo contar siempre con esa parte que es opaca.

Cuando vimos la Ética a Nicómaco de Aristóteles, vimos cómo nos decía lo necesario para decidir, ¿os acordáis? Era como ir con orejeras… Se trataba de intentar conocer cuál es el problema, y tomar una decisión… y después seguir sin rectificar y sin volver atrás; si se volvía hacia atrás, se cambiaba de decisión.

PILAR. –Perseverar en la decisión.

DAMIÁN. –Claro. Entonces hay un momento en el que hay que contar necesariamente con algo que ni conocemos ni vamos a conocer. En breve, veremos en clase Edipo Rey, esa tragedia tan famosa. Tendremos que descubrir cuál es el conflicto. Normalmente se piensa que lo importante de Edipo es que mata a su padre y se acuesta con su madre, y todo el mundo se inclina hacia Freud a la hora de interpretar esta historia. Sin embargo, eso es casi irrelevante tal como uno la puede leer. Esta tragedia es muy llamativa porque es casi imposible hacer una sinopsis, seguir el relato. De ahí arranca una forma de pensar la mentalidad griega… como un sistema de fuerzas en oposición y conflicto, propio y natural de la mente humana, que es lo que nos viene a decir Freud. Por eso Edipo es fundamental en nuestra cultura. Tendréis que hacer una aproximación al conflicto, averiguar dónde está la catarsis, cómo se produce la anagnórisis y por qué, y dónde está el error.

ORLANDO. –¿Dónde está la erinia de Edipo?

DAMIÁN. –Está en un sitio muy raro; la erinia se manifiesta siempre como una especie de histeria, de neurastenia, de violencia. En Edipo es callada, no la notas. Si no te fijas mucho, nunca sabrás dónde está su hybris.

Referencias externas

Los siete samuráis. Dirigida por Akira Kurosawa. Japón, 1954

Ópera Antígona. Fragmento Love invincible in battle. Mikis Theodorakis. Orquesta de San Petersburgo y coro, 2012. – VOSE

Antígona. Dirigida por Yorgos Javellas, 1961

Antígona (de Jean Anouil). Estudio 1. RTVE, 1978.

Electra. Mitos y leyendas. RTVE, 2012.

Edipo. Mitos y leyendas. RTVE, 2012.


Bibliografía

Siete contra Tebas. Esquilo.

Electra. Sófocles.

Edipo Rey. Sófocles.

Edipo en Colono. Sófocles.

Antígona. Sófocles.

Ética a Nicómaco. Aristóteles.

Eiquetas