An-41 Los mundos virtuales del dinero: más allá del poder. El universo ilimitado de la posibilidad

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LOS ANTIGUOS Y NOSOTROS - Sentimiento IDENTIDAD

Una de las creencias más arraigadas de nuestra cultura es que concede al dinero la facultad de hacer cualquier cosa: no sólo de crear imperios, transformar sociedades o poderes, sino también la de influir en los sentimientos y en la naturaleza más íntima de los individuos. El dinero, en resumidas cuentas, está considerado una gran fuerza transformadora e ilimitada fuera de toda restricción.

En esencia, esto es la novela de Fitzgerald: un asunto de poder, un asunto de amor. El protagonista despliega todas sus armas de seducción para atraer a una antigua enamorada, pero todos esos recursos remiten a las fabulosas posibilidades que otorga el dinero. A Gatsby le resulta inconcebible que no tengan fruto. El dinero y todo aquello a lo que da acceso intervienen como un acicate extraordinario de la imaginación y se convierten en la imaginación misma. La realidad, a su vez, se metamorfosea en pura posibilidad y el mundo deja de tener parámetros comunicables, objetivos, predecibles, para convertirse simplemente en el mundo de lo posible. Sólo lo posible es real, sólo lo posible es estímulo de la acción.

¿Es Gatsby una víctima de la moral del dinero? o por el contrario, ¿es uno de sus principales actores? ¿Es un tipo humano o es un producto cultural? El gran Gatsby es una gran novela que describe perfectamente el cosmos mental en el que estamos inmersos.

 El gran Gatsby
El gran Gatsby

Lectura

El gran Gatsby - Francis Scott Fitzgerald

Resumen

Nick Carraway –aspirante a escritor y narrador de esta historia– llega en 1922 a Nueva York, procedente del Medio Oeste, en busca del sueño americano. Se instala en una pequeña casa cercana a la de su prima Daisy y su marido Tom Buchanan, personajes de la alta sociedad norteamericana. Junto a ellos, su vecino Jay Gatsby –un triunfador sin escrúpulos, un nuevo rico hecho a sí mismo con pasado turbio– celebra extravagantes fiestas en su mansión buscando impresionar. La realidad es que sólo consigue ser considerado un advenedizo. Gatsby y Daisy tuvieron una breve relación cinco años antes del comienzo de la narración, y él sigue profundamente enamorado de ella y vive con la esperanza de reavivar ese amor… La distancia entre ellos es abismal, pues mientras los Buchanan respiran un dinero antiguo, el de Gatsby es nuevo. Esta novela es el retrato de una sociedad decadente, irónica y cruel sobre los ricos, el amor, el dinero, el éxito, la fama y los excesos en los años 20 en EEUU.   

DAMIÁN. –¿Puedes explicar qué entiendes por amor?

PILAR. –Si te parece, prefiero empezar hablando de las parejas que aparecen en la novela… hay dos matrimonios: Tom y Daisy, y los señores Wilson. Y hay parejas de amantes –o supuestos amantes–: Tom y la señora Wilson, Daisy con Gatsby, el propio Nick con Jordan y Nick con Gatsby.

He intentado ver qué había de amor o de pasión en estas relaciones. En los matrimonios no hay amor ni en ninguna parte ni en ninguno de los casos; se supone que están con quien oficialmente viven, pero, fuera de ahí, está todo vacío.

DAMIÁN. –¿Por qué piensas que el amor tiene que estar en el matrimonio?

PILAR. –No lo pienso; como he dicho, he querido saber si hay amor o pasión en el matrimonio y en esas parejas no lo hay.  La novela no se desarrolla en un tiempo antiguo en el que les habrían casado, por eso quiero ver por qué lo están.

DAMIÁN. –¿Tú crees que la gente ahora se casa por amor y antes no?

PILAR. –Supuestamente hubo cosas que se terminaron como tener que casarse con quién se debía y no con quien se quería. Eso es la teoría, aunque la práctica no sea así, y se ve en esta novela.

DAMIÁN. –En realidad no te dicen con quién te tienes que casar, sino con qué te tienes que casar. Antes te ayudaban más porque el quién coincidía con el qué. Ahora te dicen con el qué y tú crees que eres libre porque elijes al quién.

PILAR. –La supuesta libertad está usurpada por otras cosas. De hecho, igual que veíamos en Tocqueville cómo el supuesto libre mercado abolía los privilegios del Antiguo Régimen, pero, sin embargo, seguía habiendo monopolios que negaban esa cacareada libertad de mercado, aquí pasa igual: hay una supuesta o teórica libertad de elección que tampoco existe, está usurpada por otras cosas.

DAMIÁN. –¿Por qué cosas?

PILAR. –En este caso por las conveniencias sociales y el dinero.

DAMIÁN. –Lo que pasa que es ahora no somos muy distintos a esos matrimonios de conveniencia: licenciados con licenciados, bachilleres con bachilleres, lumpen con lumpen… esto no ha variado tanto. Y otra cosa importante es si el amor tiene que estar dentro de un matrimonio o no. Hasta qué punto el amor es fundante en un matrimonio. En el sexo se ve claramente, pero ¿lo fundante del sexo es el amor? 

NURIA. –No…

DAMIÁN. –Pero todo el mundo piensa que si hay amor tiene que haber sexo. Hay distinguir lo que es fundante de lo que es componente. En el sexo puede estar el amor o no porque sexo y amor son dos cosas distintas. Y en el matrimonio el amor puede estar o no, porque matrimonio y amor son dos cosas distintas.

NURIA. –Yo creo que ahora sí podría ocurrir que el amor funde el matrimonio, porque hay muchas posibilidades de no casarte, hay muchas más posibilidades de relaciones sin matrimonio.

DAMIÁN. –A lo mejor te enamoras de la cuenta corriente, y cada vez que dices le amo, tu voz, como la de Daisy, suena a dinero. Si te enamoras de la cuenta corriente, te enamoras de ese que tiene la cuenta corriente, fundas tu amor en el matrimonio de esa cuenta corriente. Y a eso le llamamos elección amorosa. ¿Alguien está seguro de por qué dice que ama a alguien? ¿Sabemos por qué la gente se casa? Por conveniencia y por interés como toda la vida, y no hay otro tipo de matrimonio, hay una proyección de futuro en la que el otro resulta convincente y persuasivo para tu propia imagen del futuro. Hay un intercambio. ¿Qué metes ahí además del amor? En ese caso, hay que saber qué clase de amor es, si es amor a tu propio proyecto personal con el otro, si es que el otro te gusta o qué. Eso no es lo fundante, lo que hace que aguante un matrimonio no es que los dos estén enamorados, si no que se quieran, que haya un afecto muy profundo –de otra clase– que pueda ser más fuerte que el del enamoramiento.

NURIA. –¿Hay que definir así el amor? En el entramado de relaciones de la novela, hay otra cosa a la que yo no llamaría amor. Por ejemplo, en el caso de Gatsby con Daisy y los cinco años esperándose: a lo mejor es un fantasma. Para mí tiene que haber una reciprocidad, si no hay reciprocidad es otra cosa.

DAMIÁN. –Tú puedes estar enamorado y que no sea recíproco.

NURIA. –De acuerdo, pero si se prolonga es una enfermedad.

DAMIÁN. –No, no y no. Mira, si no, a Quevedo escribiendo poemas y sonetos: polvo seré, más polvo enamorado, no es una enfermedad. Si supiéramos qué es el amor...

ANTONIO. –¿Amor de enamoramiento?

DAMIÁN. –A lo que llamamos amor es enamoramiento. Nosotros pasamos, diríamos, por tres fases. Una es el enamoramiento, la parte que uno pretende que dure mucho tiempo y que cree, o supone, que funda relaciones de otro orden, como tener hijos. Tener hijos no tiene nada que ver con el amor al otro, sino con el amor a los hijos, una hipoteca, los proyectos de futuro, nada de eso está relacionado. Digamos que es un amor que cubre un período sentimental y emocional y después desemboca en otras cosas. Después están los afectos subsiguientes, que no son de la misma naturaleza que el enamoramiento.

Un segundo orden de cosas es lo que llamamos historia de amor que es un relato que se busca con bastante desesperación porque está asociado a la identidad; y ese poder contar tu historia de amor significa poder contar que has sido reconocido por otro. Si os fijáis, cuando contamos una historia de amor estamos contando cómo nos hemos colocado en el mundo. Que la historia de amor sea un relato con palabras, queda explicado porque todas las historias de amor están escritas como relatos. El relato es la expresión natural de la historia de amor, y ahí aprendemos que nuestra seña de identidad primera tiene que ver con ese relato que tenemos que contar: cuando el mundo nos reconoce y nosotros nos reconocemos en el mundo. Cuando decimos me ha mirado es obvio que estamos contando muchísimas más cosas, y también que el otro está jugando con unas fuerzas simbólicas y psicológicas importantes.

La historia de amor procede del anhelo del relato. El relato del amor tiene todos los ingredientes para poder contarnos, porque nos contamos a nosotros en nuestro deseo del mundo y al mundo en su deseo de nosotros, es un relato maravilloso y estamos aspirando a él todo el tiempo cuando nos enamoramos por primera vez.

DANIEL. –Qué quieres decir con que anhelamos el relato.

DAMIÁN. –Que lo que vamos buscando es un relato, necesitamos una historia, necesitamos que el mundo nos cuente y nosotros contar al mundo. Eso es un anhelo, y como todo anhelo procede de una carencia. Veíamos que la diferencia entre deseo, apetito y anhelo es que este último es la consciencia de una carencia: te falta algo y entonces el anhelo salta. Mientras que el deseo va en busca de algo que no puede ser satisfecho y, por tanto, lo prolonga en el tiempo. Y después, hay dos clases de apetito, los que se satisfacen y los compulsivos –como el caso de Sade y el sexo en nuestra época– que nunca sacian... El anhelo de relato que el amor proporciona está dentro de lo que es el propio amor. La historia es fundante del enamoramiento, pero eso te tiene que pasar y lo que te ha pasado lo utilizas para contarlo.

Igual que los kouros, puedes viajar al Hades a cualquier edad, la condición es que quieras hacer el viaje, que estés lleno de la fuerza necesaria como para ir y volver de allí. Cada vez cuesta más. La juventud, por lo general, depende exclusivamente de ese relato, pero se supone que cuando tienes ya 40 o 50 años tienes otras resistencias y reservas. Pero si toda tu identidad está colgando del relato que puedas contar a partir de la mirada de otro y de la mirada que tú arrojas y eso falla, tienes complicaciones: no es tanto que seas más viejo, sino que tienes otros relatos de ti mismo. Claro que también depende cómo haya sido la vida del sujeto.

CARLOS. –¿Y ese anhelo se da en todas las personas?

DAMIÁN. –Sí, es muy primario, y además está relacionado con la herida narcisista que tiene Gatsby. La herida narcisista tiene dos polos, uno es el original que es la infancia: Gatsby no es reconocido por sus padres y en los primeros pasos no recibe el afecto que necesita, según Freud,  eso se queda ahí. Entonces cada vez que tiene un desafecto, empieza a reproducir la herida primera y esta se multiplica. Y llega un momento en que esa herida narcisista y primaria, –sigo citando a Freud–ya no se sutura con nada. Depende cómo evolucione; por ejemplo, en Gatsby da la impresión de que ya no se puede arreglar, hay momentos como el que está con Daisy y ella se echa a llorar: y a él le gusta que llore por él, que sienta pena, ese gozo íntimo porque el otro está doliéndose por él… Entonces ya no ama; y si ya no tiene la capacidad de amar, el convencimiento de que todo lo que está pasando es bueno para él está respirando por la herida y es muy difícil que se pueda curar.

NURIA. –Esa herida narcisista, cuando no tienes otros relatos que contarte, es muy principal en la vida del ser humano, pero si tienes otras cosas, es diferente.

DAMIÁN. –El relato del amor trata de aliviar la herida narcisista; tan frecuente, por otra parte. Cuanto más profunda es esa herida, más desesperación hay en la búsqueda del relato y en el propio amor: un narcisista herido de verdad se lo juega todo a la carta del amor.

NURIA. –Hay una cita de Nick donde dice eso, que lo paga demasiado caro porque se lo juega todo a un sueño.

DAMIÁN. –Se lo juega todo, por eso se mata. Habría que ir al origen de esa herida, a zonas más profundas del individuo, a la forma de construir ese relato, porque si no es así, no se arregla. Esa violencia tiene que ver con la violencia del herido, una violencia por el relato amoroso –el que más componentes y más identidades proporciona de la persona– que es una búsqueda desesperada, y la pérdida produce una desesperación desmedida. De hecho, en el amor, el juego con la muerte es continuo porque sin el relato no eres nada. Entonces es muy fácil cambiar el relato por la nada.

PILAR. –Pero es un relato del amor fundante, si lo debes tener a una edad determinada, y por mucho que luego tengas más y si ese primero no lo has completado, los otros te van llenando, pero no son el que te hacía falta para empezar a construirlos.

CARLOS. –Yo decía que si existen otras áreas de tu vida en las que has contado otros relatos, la herida puede estar ahí y siempre puedes estar sufriendo por la pérdida del amor, pero con esas otras historias te sostienes. Al fin y al cabo, todos estamos abocados a esa herida.

DAMIÁN. –Si te puedes sostener…

CARLOS. –¿Todos hemos recibido tanto amor en la infancia?

DAMIÁN. –No, pero una cosa es no haber recibido tanto amor y otra cosa es haber recibido heridas. Hay gente que no ha recibido ni amor ni herida. Se dice que una persona con el corazón roto es una persona con una herida, que intenta un relato de amor, no le sale y acaba sosteniéndose con otras cosas: el trabajo, el éxito profesional. La herida está ahí. La gente con el corazón roto ni mira ya en esa dirección.

CARLOS. –¿Por miedo?

DAMIÁN. –Sí, por miedo, porque el dolor es muy grande, tanto que ya no miran, y ya no se van a mover del sitio.

ANTONIO. –Pero una cosa es que te dejen y otra es que tu pareja se muera. Hay una diferencia enorme.

DAMIÁN. –El corazón se rompe cuando tu anhelo de relato no puede ser cumplido.

CARLOS. –También puede ser en cualquiera de los dos casos.

DAMIÁN. –Si se muere, no.

DANIEL. –En el caso de la muerte está truncado, pero ha existido, es una pérdida con daño. La muerte, en principio, no es una pérdida con daño sino una pérdida de la vida.

CARLOS. –Yo no he diferenciado tanto la fase de enamoramiento con afectos posteriores, pero sí la idea de la reciprocidad, del reconocimiento mutuo. Si no puede haber una primera fase y esa segunda se da, la historia queda truncada.

DAMIÁN. –Estoy de acuerdo, aunque siempre estamos con cosas que tienen la pega de que cuando les das la vuelta ves un reverso… Pero ¿la gente para amarse se reconoce?, cuando alguien dice a otro que le ama ¿le está entregando lo que presuntamente el otro necesita? Porque esas son preguntas que siempre nos hacemos: ¿por qué el otro no lo reconoce…? Aunque nosotros sabemos por experiencia que en el amor esas cosas se dan por supuestas y forman parte más de la literatura que de la propia vida.

CARLOS. –Pero se ha reconocido en su totalidad… para empezar tienes que saber quién eres tú y quién es el otro, asunto bastante complicado, la verdad.

DAMIÁN. –La reciprocidad es algo que cada uno se sirve en su plato; nosotros no somos capaces de medir la reciprocidad que parece tan ideal para la pareja, para el amor y para el matrimonio, aunque sí seamos capaces de juzgar a la hora de decir lo que no es recíproco. Creo que tiene que haber una reciprocidad de algún tipo, pero ¿en qué territorio?, ¿en el de la imaginación, en el de la ilusión, en el de la esperanza o en el de los hechos? En el de la esperanza, por ejemplo, puede haber una reciprocidad que te puede mantener en la relación durante mucho tiempo. Es complicado considerar la vuelta de todos los tópicos de la cultura.

ANTONIO. –En la definición del amor tiene que estar el tema de la elección, y eso es algo que les falta a todos ellos. Por ejemplo, con respecto a la elección, no eliges de quién te enamoras ni con quién te cruzas en la siguiente esquina, pero a partir de ahí sí eliges qué es lo que haces o dejas de hacer… en ese sentido, ninguno elige porque todos están sumergidos en sus prejuicios –dinero, la sociedad, las propias heridas…– y ninguno elige en ningún momento. Están girando como peonzas, muy desorientados, porque, aunque es verdad que nunca se puede saber realmente quién es cada uno y quién es el otro, aquí no se ve la definición de persona; de hecho, las palabras que utilizan para explicar por qué se han fijado en los otros, o qué es lo que admiran de ellos son la ropa, casas, coches, educación, tacto…

DAMIÁN. –¿Cuál es el problema?, ¿no son auténticos?

ANTONIO. –En la gente que yo he visto, la idea de persona es muy difusa, muy vaga. Echo en falta el alma.

DAMIÁN. –¿Qué es lo que falta en estos personajes? Estás dándole vueltas a algo que sabes que falta, que la gente tenga coches caros, sea famosa, rica, vista bien, en principio no es un problema; el problema está en qué ha hecho consigo misma. Pongamos por ejemplo Onassis, la gente se enamora de él porque es rico y la riqueza, visible, rebela cualidades ocultas para cualquier atención un poco apasionada, por lo tanto, el sujeto es un vehículo como otro cualquiera para enamorarte de él.

PILAR. –No si es hereditario.

NURIA. –Tom y compañía.

DAMIÁN. –Son la generación de los herederos. En Tom Buchanan y Daisy el dinero se ganó en otro momento, no son los pioneros, son los que ya nadan en dinero porque lo han heredado.

CARLOS. –Al final de la novela lo dice: no les entendemos porque vengo de un pueblo en el que las casas se llaman como las familias. Es decir, no entienden a Gatsby.

DAMIÁN. –Aquí lo que rechina no es que tengan dinero, casas o coches, sino que no es suyo: el dinero se lo han dado, y no es lo mismo que te lo hayas ganado a que te lo hayan dado. De hecho, Gatsby es el único que se lo ha ganado, aunque tampoco sepamos de dónde viene su dinero: es una riqueza volátil, ignota, que está por allí. De pronto, en los otros hay una herencia, un derecho natural que hace que el dinero pase de unas generaciones a otras, pero ellos no lo han ganado y por tanto no hay ninguna lucha y, en consecuencia, ninguna derrota.

ANTONIO. –Ningún merecimiento.

CARLOS. –A mí me llama mucho la atención un párrafo que dice: ¿Y por qué te casaste? Pues porque me parecía educado. Los argumentos son de lo más peregrino.

DAMIÁN. –Cuando se habla de una persona rica, se supone que esa riqueza rebela algo de dicha persona, pero cuando no rebela nada suyo es porque lo ha heredado.

ANTONIO. –Se juntan entre ellos porque Gatsby supuestamente tiene dinero y debería sentir esa fascinación; por tanto, no es solo el dinero, sino que no es suyo.

DAMIÁN. –Las generaciones de herederos vistas de cerca son escalofriantes porque no han ganado lo que tienen, es como si no fuera suyo. Primero, han vivido en un sistema que no es el propio, sino el heredado; y segundo, necesitan una gran cantidad de dinero para vivir y ya no pueden prescindir de él porque entonces la vida no tendría sentido. Tercero, eso se va reproduciendo y se tienen que casar con alguien que pueda mantener ese nivel de vida, pero al mismo tiempo está el problema del reconocimiento. Lo que le pasa a Otelo con Desdémona, a estos les pasa con la herencia. ¿Yo quién soy?, porque estoy en una posición social que no merezco. ¿Cuál es mi identidad respecto a esta forma de vida que me ha venido dada? 

PILAR. –En el fondo es un problema de identidad, no digo que sea una herida como la del amor, pero sí una falta de identidad. Por ejemplo, al preguntarles quiénes son se identifican por el apellido: un Buchanan, un Carraway; es decir, no eres Jay o Jordan, o Fulanito, eres uno de los tal o los cual, no eres ni siquiera tú.

NURIA. –Otra cosas que he observado es que la figura del narrador está como dentro y fuera al mismo tiempo.

DAMIÁN. –Sí, es que el narrador es muy listo. Es un narrador del siglo XX. Con anterioridad a este tipo de narrador, la historia la contaba un tipo que siempre era verosímil y te lo creías porque tenía una autoridad y una objetividad, pero a partir de cierto momento uno de los atractivos de la novela es ver que los narradores empiezan a ser malditos. Es impresionante cómo empieza y cómo acaba la novela, y el empeño constante en decir no, yo es que soy un poco tonto

NURIA. –Y honrado.

DAMIÁN. –Honrado, no. EN absoluto se sabe si es o no honrado al haber ganado tanto dinero. Es más, dice: a mí ya me dijo mi padre que no hay que mirar con prejuicios... Es una detrás de otra. Es un narrador de tipo especular como el de Cumbres Borrascosas, un narrador que no conoce a fondo las historias y que, por tanto, se tiene que servir de las voces de otros para poder contar lo que sea. Eso sí, es enormemente intencionado porque va a saldar algunas cuentas que él tiene con la realidad.

Fijaos qué bien se guarda de decirnos por qué es imbécil, y cómo pega esos saltos... de pronto está enamorado de Gatsby, ¿no? Lo convierte enseguida en una víctima de todos los demás, cuando Gatsby, considerado objetivamente, tampoco es que sea ninguna maravilla. Más bien parece un aspirante a esnob que no lo ha conseguido. Lo que quiere demostrar es que tiene muchísima credibilidad. No es como ellos y no aspira a nada, y lo dice nada más empezar: qué admiración me causan las personas que tienen dominio de sí mismas.

El está contando la historia. Mirad las líneas que teje en las cinco primeras páginas: mientras parece que te está contando otra cosa, te ha colado su posición como narrador, y su insistencia es muy patente. Él dice: yo vengo del Oeste, me voy al Este, y ahí mete los consejos que le daba su padre –al que odiaba, por cierto–, pero del que admira los consejos, la vida al borde del fracaso, la falta de espíritu emprendedor, el vivir de prestado,… vas leyendo y, a la vez, vas pensando en lo bueno que es Carraway, no sabes por qué le ha pasado lo que le ha pasado hasta que Fitzgerald te pone una marca de que ya todo ha cambiado, cuando se pone de parte de Gatsby de forma absolutamente inexplicable.

PILAR. –Está enamorado.

DANIEL. –Para mí Gatsby representa lo que más desprecia.

PILAR. –Pero al mismo tiempo te dice lo contrario. Son declaraciones de amor.

DAMIÁN. –Yo creo que no ama a Gatsby, ama lo que Gatsby le permite decir. La impresión que me da es que no tiene orientación. Hay algo en su sexualidad que todavía no se ha determinado.

PILAR. –Es un chico de Yale del Medio-oeste al que le gustan las normas y la tradición, es un mojigato que, posiblemente, no ha salido del armario y nos lo cuenta igual de bien que el resto. Es ambiguo.

DAMIÁN. –Quizá no sea tanto que es ambiguo, como que no está determinado o definido. Es una hipótesis, pero el hecho de que tenga relaciones homosexuales no significa que sea homosexual. Mi duda está en si eso es homosexualidad declarada o falta de sexualidad.

PILAR. –Él evita toda relación de carácter sexual con mujeres. Siempre tiene excusas.

DAMIÁN. –Pero también lo decían de Lockwood, el narrador de Cumbres Borrascosas. Y no basta con eso, hay que saber si hay una orientación sexual clara o una sospecha, o si, como en este caso, piensas que lo desea o piensas que ha caído.

PILAR. –Este es un escritor que escribe cosas significativas y no creo que vaya a contar esta escena si no significa nada.

DAMIÁN. –Yo no pongo en duda que pueda haber tenido la relación, lo que pongo en duda es su significado, porque al mismo tiempo él sigue buscando entre las mujeres, aunque mira a Jordan Baker con admiración por su físico.

PILAR. –A mí su forma de mirar sí me sugiere… es el campo semántico.

DAMIÁN. –Todo él sugiere una enorme ambigüedad respecto a juzgar todo lo que tiene delante, y la ambigüedad es un juicio sobre la realidad, una forma de juzgarla. En el momento que tú defines la realidad como ambigua, se convierte en una tortura. La tortura romántica típica es la ambigüedad de la realidad.

CARLOS. –Yo me he centrado en el dinero. Las dos primeras páginas están dedicadas a un análisis crucial del narrador para entender algo de la novela. Una de las grandezas de este libro es que está todo filtrado por un narrador: la prueba es que, llevado al cine, dicho narrador desaparece y la historia acaba siendo una novela de amor con tintes folletinescos. Debemos tener en cuenta que nuestra visión está filtrada y es todo muy tramposo. A esta novela unas veces la ponen como un relato de la corrupción, la hipocresía y la decadencia de la américa de los Felices Años 20, y otro alarmante número de veces como una novela de amor, y ya hemos visto la consideración sobre el amor que tienen estos.

DAMIÁN. –Pero es una novela sobre el amor, sobre nuestro amor.

CARLOS. –Pero qué amor. En mi opinión, sí hay una relación amorosa: la de Nick y Gatsby. De hecho, hay algún párrafo sobre el que, después de leerlo, te dices este está enamorado hasta las trancas… está como me gustaría estar a mí. A pesar de todo, el gran tema de la novela es el dinero. Hay muchos otros temas como el amor, la amistad, la corrupción, los conflictos de clase, el poder, la ambición, que se tocan porque hacen falta para poder narrar una trama, pero el dinero tiene unas características muy particulares: atraviesa todos esos temas y los distorsiona, impregna toda la novela, y el campo semántico del dinero tiñe la prosa. Es todo tintineante, dorado, resplandeciente.

DAMIÁN. –Y el dinero no es solo eso. El dinero, en realidad, es lo que no se puede ver.

CARLOS. –Estoy de acuerdo. De hecho, me gustaría que hablásemos un poco sobre la naturaleza del dinero. Mi opinión es que el dinero ya no tiene valor intrínseco y los billetes no valen para nada; desde el abandono del patrón oro –cuando teóricamente se podía llevar un billete a cualquier banco central y te podían dar oro a cambio– ya no digamos. De hecho, en la época en la que se escribió el libro, el patrón oro se había suspendido, aunque luego estuvo presente desde 1944 hasta 1971, cuando Nixon lo suprimió. Eso que llamamos dinero y que nos parece lo más tangible, material y real es fiduciario: su valor se basa en la fe, en la confianza de la comunidad, puesto que no hay promesa de pago por parte de la entidad emisora. Es decir, el precio del dinero no es valor de uso, sino la fe, y por ello su naturaleza es bastante más escurridiza de lo que parece: su naturaleza es invisible. Además, está el mercado del crédito: otra institución basada en la confianza, o mejor dicho en la desconfianza.

DAMIÁN. –Sí, pero la idea de naturaleza no es la del paisaje, sino la de la sustancia última de las cosas, del nomos, del nous, o como lo quieras llamar, de ahí viene la palabra norma: nous, nomos. La mente que es de todos y la de uno.

CARLOS. –Bueno, pues yo me he tenido que ir al patrón oro para darme cuenta. En cualquier caso, el dinero, por ley, no tiene valor de uso salvo que lo utilices, pero sí tiene valor de cambio. Y el valor de cambio que tiene el dinero es muy curioso: en este libro son 7,99 libras, pero el valor de cambio del dinero está expresado en el mismo. Es decir, algo que se basa en la fe y que se expresa en términos de sí mismo es algo parecido al yo soy el que soy, no soy en términos de nadie, sino soy que el que soy. En cualquier caso, el dinero tiene valor de cambio, y Gatsby lo sabe y lo acumula con la ilusión de canjearlo por algo, y ese algo parecería que es amor, pero ese amor es demasiado poco tangible para equipararlo con la fe.

DAMIÁN. –Pero por qué cosa cambia el amor.

CARLOS. –Cambia el amor por tiempo. Quiere borrar el tiempo.

DAMIÁN. –No estoy de acuerdo, Gatsby quiere empezar de cero.

CARLOS. –Pero ya lo hizo una vez de niño y de joven, lo probó antes y tuvo una pequeña invención de sí mismo.

DAMIÁN. – Ya, pero no es eso. No se está inventando a sí mismo cuando pide a Daisy que le diga a Buchanan que nunca le ha amado.

CARLOS. –Él quiere borrarlo, de hecho, su ruina es querer borrar el tiempo, uno de sus errores es poner mucha presión a Daisy: Dile la verdad, que nunca le has querido y que todo eso se ha borrado para siempre. Esa es su ruina. Y su ilusión.

DAMIÁN. –Ahí hay dos temas: uno es que tiene que haber algo que tú piensas que puede borrar el tiempo y otro lo que él cree que puede conseguir con dinero. ¿Qué puede borrar el tiempo en la cabeza de Gatsby? Porque es la misma cosa. Lo primero que hace con el dinero es pagar sus propias visiones.

ANTONIO. –A qué te refieres.

DAMIÁN. –En la otra orilla está la luz verde, Daisy viendo su propia casa, él imaginándose a Daisy con él. Vive en las visiones, pero, cuidado, que no es fantasía. Si fuera fantasía estaría desligado de la realidad. Lo que le ocurre es que tiene una visión. Se imagina a Daisy junto a él, y eso lo empalma con el pasado y con la fuerza que puede conseguir. ¿Creéis que si le quitaran el dinero podría hacer eso?

ANTONIO. –En su cabeza, no.

DAMIÁN. –Estoy de acuerdo. En el caso de Gatsby, el dinero tiene esa potencialidad.

ANTONIO. –El dinero es lo que hace que Gatsby pueda recrearse en su visión: tiene que borrar el tiempo como sea.

DAMIÁN. –¿Qué nos hace el dinero del que se está hablando aquí?

ANTONIO. –Ver visiones.

DAMIÁN. –Eso es. ¿Por qué nos hace ver visiones, por qué tiene esa capacidad?

ANTONIO. –Porque distorsiona, porque tiene una fuerza terrible.

DAMIÁN. –¿Cuál es esa fuerza?

ANTONIO. –Una fuerza muy parecida a la del amor.

DANIEL. –Nos iguala.

DAMIÁN. –¿El dinero nos iguala? Hay algo diferente en ese nuevo dinero: lo que propone ya estaba antes, tener visiones, fantasías, querer rescindir el pasado… le mete un registro nuevo, real, técnico, práctico… y natural: se puede hacer. Ya no lo deja en el reino de la fantasía o de la visión o de la máquina del tiempo.

DANIEL. –Yo creo que sí, que es una fuerza casi sagrada.

DAMIÁN. –Ha operado de dos maneras, por un lado, ha sustituido a la naturaleza…

DANIEL. –A la Naturaleza y a Dios.

DAMIÁN. –Dios y la Naturaleza son la misma palabra. Nos hemos quedado en la capacidad práctica del dinero para hacer esa otra cosa, y eso significa que tenemos un dinero nuevo que está funcionando en otra órbita… pero algo hace el dinero técnicamente, opera de cierta manera.

PILAR. –A qué te refieres con técnicamente.

DAMIÁN. –Al sentido de la tekné griega, que tiene una artesanía, que designa la acción eficaz, que modela la conciencia humana de determinada manera…

PILAR. –Creo que no hace falta insistir demasiado en lo de borrar el pasado.

DAMIÁN. –De acuerdo. Eso lo hace el dinero. Está claro que si Gatsby fuera pobre no tendría ninguna oportunidad y eso no se puede hacer, ¿no?

PILAR. –No, no se puede hacer.

DAMIÁN. –Y que no se pueda hacer es muy importante.

PILAR. –Tener dinero pone a Gatsby en condiciones de igualdad con Daisy.

DAMIÁN. –Sí, aunque no es el mismo dinero el de Daisy que el suyo.

PILAR. –Es distinto dinero, pero la geografía que dibuja la novela es la siguiente. Por una parte, aparece Nueva York, Manhattan, que parecería que es el lugar donde se gana el dinero, pero en realidad vemos que solo es un patio de juegos para ricos. Luego está la localización de El valle de las cenizas, donde no hay dinero; no sé si sabéis que Fitzgerald –entre otros títulos–consideró para titularlo El valle de las cenizas y los millonarios. El valle de las cenizas es donde ni hay dinero ni ninguna otra cosa, no es que haya pobres bondadosos, sino que hay más desolación, más corrupción y más de lo mismo, pero en peor.

Fitzgerald al final solo da dos opciones: una especie de wonderland que es Long Island, y una especie de tierra baldía –como la de T. S. Eliot– que es El valle de las cenizas, donde ocurre el drama, el accidente que desencadena la tragedia ulterior; aunque lo peor es que hay indicios de que Long Island acabará siendo otro Valle de las cenizas y todos acabaremos en uno parecido… Está claro que es un proceso de degradación. Es un dinero distinto, pero dinero al fin y al cabo.

DAMIÁN. –Lo que es distinto es lo que hace el dinero en Daisy en Gatsby, y por tanto se trata de distintos dineros. De hecho, la novela acaba separando las dos clases de dinero a través de la separación de los personajes.

PILAR. –De la separación incluso física.

NURIA. –Yo pregunto qué hace el dinero o qué es lo que cree Gatsby que hace el dinero.

DAMIÁN. –Lo que le hace el dinero a Gatsby y a los Buchanan son cosas distintas, pero lo que está contando la novela es lo que hace el dinero con Gatsby.

NURIA. –Pero ¿se lo hace realmente o es lo que cree él que hace?

DAMIÁN. –Lo hace, lo hace. Se pasa toda la novela persiguiendo al dinero, es lo que le mueve. Sin dinero, Gatsby no se atreve a hacer nada, fíjate la casa que se monta, por ejemplo.

NURIA. –Gatsby se ve como una especie de fantasma, de espectro que suscita rumores sin fundamento: todo el mundo especula sobre él, es alguien poco tangible. Gatsby saca su varita mágica del dinero y de repente monta una fiesta donde aparece todo hijo de vecino de toda condición y clase social... y con dinero consigue que toda esa gente se mezcle. Son unas fiestas absurdas que no sirven para nada y donde nadie se lo pasa especialmente bien; son fiestas que otorgan a Gatsby un poder de convocatoria que antes no tenía y en las que sí se mezcla el origen del dinero de alguna manera.

DAMIÁN. –¿Por qué tienen esa capacidad de convocatoria?

CARLOS. –Porque atraen a todo el mundo…

DAMIÁN. –Yo creo que es porque esas fiestas no se rigen por reglas ni convenciones, no hay invitación. Con ellas, Gatsby sí consigue cargarse algo.

CARLOS. –¿La convención?, pero sólo la convención relacionada con el origen de cada uno de ellos.

DAMIÁN. –No, no, a invitar, de ahí que Jordan Baker diga que son fiestas íntimas sin intimidad, y no la hay porque los invitados siempre son desconocidos.

NURIA. –En esas fiestas el dinero nuevo y el viejo se unen: el dinero es capaz de diluir los límites de la clase social en determinadas situaciones.

CARLOS. –De acuerdo. Me parece importante porque Gatsby lo que quiere es que Daisy vaya a la fiesta, y estamos en lo mismo: primero hay que borrar el tiempo y luego conseguir que Daisy vaya a la fiesta.

DAMIÁN. –Eso es muy arbitrario, podría hacerlo también por el sistema convencional.

DANIEL. –Hay algo muy extraño en él, está de espectador…

DAMIÁN. –Sí... Tú invitas a todos, pero ese dinero no brilla en la fiesta, no se ve; lo que se ve es su representación. Cuando Gatsby aparece vestido de blanco con una camisa plateada y corbata dorada es el príncipe de La bella durmiente de Walt Disney. Y lo que quiere decir es que el dinero en él está operando de una manera muy concreta y no sólo para atraer a Daisy, sino que, en su concepción del dinero, el dinero hace cosas.

NURIA. –Es transformador…

DAMIÁN. –No, no. No cambia nada. A él le parece que el dinero es capaz de hacer cosas concretas, como cargarse las convenciones de las fiestas, cargarse el tiempo…

DANIEL. –Y disolver las distancias: las del malecón de allí con la luz verde de aquí.

PILAR. –En las fiestas confluye gente del Este y del Oeste, ha conseguido llevarlos a su terreno, están mezclados.

DAMIÁN. –La idea que tiene del dinero es que puede abolir tiempo, convenciones y distancias. Tenía mil sistemas de hacerse pasar por rico y seguir todas sus reglas, pero no opera así el dinero en Gatsby, lo que quiere decir que ese dinero es nuevo y esa concepción del dinero también lo es.

CARLOS. –Otra cosa es que antes no tuviera dinero y ahora lo exhiba ostentosamente.

DAMIÁN. –Porque a él le parece que el dinero está aboliendo cosas.

Mientras que los otros se consideran de una estirpe, en Gatsby el dinero es capaz de hacer todo lo que hacen las estirpes. No solamente fundar una genealogía –empezando por su propio nombre–, sino cargarse el tiempo, las distancias y las convenciones; eso es naturaleza. Y qué hace la naturaleza. Te manda un maremoto y las convenciones, las distancias, las estirpes, el tiempo… se acaban. Él parece que está atrayendo a Daisy, pero en realidad para atraerla está utilizando un concepto nuevo de dinero.

CARLOS. –¿No es también un poco la idea del sueño americano?

DAMIÁN. –Sí, solo que en una versión muy mala, porque una cosa es que puedas conseguir lo que quieras y otra que el dinero pueda abolir ejes naturales de la vida. Por tanto, el dinero deja de ser físico para convertirse en metafísico; quiero decir, el dinero está en otra instancia, pero sin embargo está haciendo cosas concretas. Que tú creas que porque seas rico puedes cargarte las convenciones sociales o que puedes retornar al pasado como si no hubiera sucedido nada es una ilusión.

CARLOS. –No sólo las convenciones, sino la ley.

DAMIÁN. –La ley se la han cargado todos. Está claro que son una pandilla de piratas sin excepción.

CARLOS. –Tener dinero le acerca a los que no temen al futuro y se cargan el tiempo.

DAMIÁN. –Eso cree, pero Gatsby tiene dinero y miedo al futuro.

CARLOS. –Su futuro es su pasado. Quiere que su futuro sea su pasado.

DAMIÁN. –De hecho, no tiene futuro. Todos piensan que al tener dinero pueden hacer lo que les dé la gana, pero los otros tienen puesto el dinero en un plano inmanente respecto de la Tierra, mientras que él pega el salto y lo vuelve trascendente. Y como cambia de inmanente a trascendente, puede hacer cosas: funda el tiempo, deshace las distancias y las convenciones. De hecho, cuando Nick va a visitar la biblioteca se encuentra con que los libros tienen algo dentro, tienen texto, contenido.

CARLOS. –Y se sorprende muchísimo.

DAMIÁN. –Dice, si nos estábamos cargando cosas, lo suyo es tener un palacio con la cubierta de los libros, no con libros que tengan cosas dentro.

CARLOS. –Y a Nick le parece bien porque de cierta manera le alivia.

ANTONIO. –Porque él es muy perfeccionista en todo: si piensa hacer un religare, por ejemplo, compra bibliotecas antiguas.

DAMIÁN. –No va a hacer ningún religare, va a des religar: hace una desregulación, piensa que se lo puede saltar todo… porque es verdad que los otros también se lo han saltado a la torera.

ANTONIO. –Ahí Fitzgerald hace unos cuantos guiños. Uno es que la casa de Gatsby era de un antiguo cervecero y, sin embargo, la de Tom era de un petrolero, por ejemplo.

DAMIÁN. –Y no es lo mismo. Lo sabemos.

ANTONIO. –No, a mí me parece que ahí hay una idea.

DAMIÁN. –Unos tienen el dinero en la Tierra y el otro en el cielo.

ANTONIO. –Este dinero es el dinero sobrenatural.

DAMIÁN. –Dinero natural que se comporta como una fuerza elemental de la naturaleza, que se ha convertido en una religión; y, al contrario, para los otros es una fuerza que actúa en la sociedad.

El dinero ya es distinto. Históricamente, coincide con la aparición del capital monopolista y tiende a haber grandes cantidades de dinero por todas partes: el mundo empieza a ser diseñado por el dinero, y Gatsby sería un poco como el primero. Son los prolegómenos de ese dinero que va a llegar y que es el de ahora. Los rumores, la falta de intimidad, la sospecha… eso es lo que hace el dinero.

PILAR. –Cuando Buchanan dice Dios lo ve todo se refiere a un anuncio relacionado con el tema de la distorsión y del dinero. Dice: Dios es un cartel, porque el auténtico fenómeno sobrenatural ahora es el dinero. Cuanto menos, es sustitutivo de Dios, un dios un poco de pacotilla, claramente.

DAMIÁN. –Es lo que se hace históricamente. Ese dinero que surge opera en la mente de tal manera que empieza a diseñar el mundo de todos. Antes el dinero se conseguía, eras rico y te lo gastabas en lo que querías, cambiabas de vivienda, te comprabas un coche… pero de pronto se pone a operar globalmente. Sobre todo en las conciencias y las gentes: eso ya lo predijo Marx, y después lo que aparece a principios del siglo XX es un capital monopolista. Ya están, por ejemplo, Rockefeller y la banca Morgan: entre los dos tienen todo, el 14% del PIB de EEUU, están en otra fase.

CARLOS. –Es otra esfera, incluso de la que se muestra en la novela.

DAMIÁN. –Bill Gates, Warren Buffet y otras grandes fortunas han creado una plataforma que se llama Dinero por compasión, que consiste en donar el 50% de sus herencias a la caridad. Y cuando ves las cantidades en las que se cifran sus fortunas –equiparables a los presupuestos de bastantes países del mundo– comprendes que ese dinero proporciona la capacidad de diseñar el mundo: voy a crear el mundo, y lo voy a hacer en menos días que Dios… Esa es la mentalidad con la que opera el dinero, y en Gatsby ya está comenzando a operar en ese nivel. De dónde venga el dinero es lo de menos, porque el de todos viene del mismo sitio: de la tropelía, el pillaje, el robo de guante blanco o negro.

CARLOS. –Da igual que seas petrolero, muevas alcohol o drogas, fondos buitres...

DANIEL. –Los que lo heredan, no valoran que Gatsby lo consiga. Le dan valor de otra manera, a eso me refería antes.

DAMIÁN. –El dinero de Gatsby sí está en otro plano.

ANTONIO. –Para los otros, el dinero sí se encuentra en estado natural donde y desde que han nacido, lo manejan desde niños, pero Gatsby lo ha conseguido él y de alguna manera se lo echa en cara a los herederos: Todo esto, yo lo he conseguido, y vosotros desconocéis el poder del dinero porque habéis nacido con él.

DAMIÁN. –La novela no se explaya mucho en cómo lo ha conseguido Gatsby. Yo creo que, más importante que eso, es lo que él hace con el dinero.

ANTONIO. –Sí, bastante más importante que su origen.

NURIA. –De hecho, Fitzgerald no dedica mucho tiempo al asunto.

DAMIÁN. –Se sabe después de muerto que ha tenido chanchullos.

PILAR. –Desde el punto de vista de esa sociedad, ese dinero es bastante menos bueno que el otro, cuando, en realidad, los ancestros de los herederos lo consiguieran igual: en este momento exacto de la narración es un dinero de origen bastardo.

NURIA. –Eso a los Buchanan de la vida real les da igual, lo que les importa es que el otro pretenda ser como ellos cuando le consideran un don nadie. Es lo que le molesta a Tom: a ver si este don nadie va a venir a quitarme a mi mujer. Casi le disgusta más eso que se acueste con ella.

CARLOS. –Para ellos, Gatsby sigue siendo un pobretón, aunque sea millonario: no se trata del dinero.

ANTONIO. –No es que sea pobre, sino que no se comporta como los ricos.

DAMIÁN. –En la novela descubren que ha mentido, no hay reproche sobre de dónde ha sacado el dinero, sino sobre que ha mentido acerca de haber estudiado en Oxford y tal.

CARLOS. –Yo creo que les importa poco el origen.

PILAR. –Sin embargo, yo sí pienso hay una consideración sobre que su dinero es peor.

NURIA. –Se ve expresamente cuando Daisy acaba llorando en el hotel y le dice a Tom vámonos; no aguanta que Tom le esté bombardeando con el origen turbio del dinero, soltando: este dinero no vale; es como si fuera sucio... y ha engañado.

PILAR. –Porque ha jurado. Y de hecho Tom se pone a juzgar desde la religión.

DAMIÁN. –Pero es la mentira, y si no fuera así, la novela no estaría contando la primera historia que cuenta Gatsby sobre el origen de su dinero.

DANIEL. –Suelta que lo ha heredado.

DAMIÁN. –Sí, que lo ha heredado, que es de familia rica, pero fíjate de lo que se había enamorado. La mezquindad moral de Gatsby es de tal tamaño –si no fuera mirada por los ojos de Carraway, claro– que cuando Daisy atropella con el coche mortalmente a la otra mujer, en vez de reaccionar, se queda melancólicamente ensoñando con cómo estará sufriendo la pobre Daisy, en lugar de que haya matado alguien.

DANIEL. –Esa mentira no se acaba de descubrir, y Nick tampoco lo acaba de contrastar.

CARLOS. –Sí, al final de la novela se encuentra con Tom Buchanan y le dice: Es que ha matado a una mujer. No pude decirle la verdad porque no estaba en mí, estaba en Daisy.

DAMIÁN. –Gatsby no se siente culpable porque no ha hecho nada.

CARLOS. –A mí me parece que Gatsby vuelve a mentir y como no lo acaba de aclarar...

DAMIÁN. –Está aclarado. En la novela investigan y se conoce a los testigos.

CARLOS. –Pero no se sabe quién la mató.

PILAR. –¡Daisy!

CARLOS. –¿Por qué lo sabes?

DAMIÁN. –...Buchanan dice a la policía que ha sido Gatsby.

PILAR. –Es muy difícil… Nick narra con mucho detalle escenas que no ha presenciado, no ha sido testigo… Desafía un poco la verosimilitud en algunos aspectos; es un escritor y por tanto puede recabar información y reconstruir la escena. Cuando están solos Diego y Wilson, él lo cuenta con pelos y señales.

ANTONIO. –Yo creo que la novela eso lo deja claro.

PILAR. –Yo también lo creo, pero es verdad que recrea momentos concretos en los que no ha estado presente con pelos y señales, no ha sido testigo y eso hay que aceptarlo…

DAMIÁN. –Hay un momento en que Gatsby dice: Me voy a entregar yo por ella. Si se va a entregar él por ella, no tiene ningún motivo para ocultarlo. No... hay una prueba: que él dice yo voy a cargar con las consecuencias.

ANTONIO. – No, no. Es otra mentira suya más.

DAMIÁN. –Pues no parece que en la última parte de la novela Gatsby esté mintiendo, entre otras cosas porque cuenta su verdadera historia.

NURIA. –Si el narrador realmente hubiera querido mostrar que Gatsby estaba mintiendo, tendría más formas y recursos para hacerlo.

PILAR. –Es verdad que hay algún que otro punto en el que se pone en duda la verosimilitud de la novela, y uno es que todo encaja demasiado bien: ella se carga a la amante… Por eso creo que sí hay azar, pero ese azar es poco verosímil.

DAMIÁN. –Para nuestra sensibilidad seguramente está todo demasiado encajado.

DANIEL. –Y el tema de la reconstrucción de la escena tan detallada entre el griego y Wilson en la que él no está, creo que también desafía un poco la verosimilitud.

PILAR. –Fitzgerald se sabía de memoria el poema de Eliot y juega con muchos símbolos.

DAMIÁN. –Es un lugar común que en el siglo XVII haya un cambio de cultura producido por muchas cosas en la que aparece un mundo nuevo que podemos llevar a Leibniz cuando empieza a operar con los mundos posibles. Lo que dice la gente que lo ha estudiado es que eso es un cambio de paradigma, una sentimentalidad. Coincide con la aparición de una economía dineraria muy desarrollada, con el mercantilismo, con las exportaciones de ultramar, con los primeros indicios de una revolución tecnológica, con la aparición de una burguesía que empieza a asentarse muy rápidamente. La cosa es sencilla: ¿este mundo en el que vivimos es el único posible, o había otros? Que el mundo aparezca como posibilidad significa que esta realidad es tan verosímil como cualquier otra, y la única ventaja que tiene sobre las demás es que nosotros vivimos en ella… Por tanto, la cabeza ya no trata directamente con la realidad, sino que trata con las posibilidades de la realidad: lo que en el siglo XX se llama virtualidad. ¿Cuál es la cosa que parece hacerlo todo posible, que no es física sino metafísica, se comporta como una fuerza natural y está en un orden que excede a los sentidos? ¿Eso que no se sabe muy bien qué es ni cómo funciona?

DANIEL .–La respuesta es el dinero. El dinero de pronto encaja con los mundos posibles de Leibniz y, entonces, efectivamente se abandona el patrón oro, aparecen las bolsas, la especulación, la economía financiera, bajo la suposición de que vivimos en este mundo que puede ser otro en cualquier momento. Ese es el nuevo dinero. La operación es muy concreta: meter en la imaginación la existencia de mundos posibles.

ANTONIO. –Hay un cambio en la consideración de la riqueza. En la época mercantilista, la riqueza era un bien inmutable: el rico era consciente de que tenía algo que los otros no tenían. Con el liberalismo, la riqueza crece y el rico puede tener la conciencia perfectamente tranquila gracias a la idea de que él ha creado su propia riqueza, que no ha empobrecido a nadie. Y esa es una idea construida que se ha conseguido introducir en el imaginario colectivo, pero no es real para nada.

PILAR. –Eso tiene que ver también con el abandono del patrón oro. El deseo de Gatsby es tener dinero porque da sentido a su vida, la condiciona y la informa. Ese es su deseo, el que tiene desde pequeño, un deseo inculcado por la sociedad del momento.

DAMIÁN. –Sí, porque puede vivir en los mundos posibles.

PILAR. –Se cree de verdad que puede llegar a lo que quiera.

DAMIÁN. –Cree que el mundo es una posibilidad. La física cuántica se va a encargar de distribuir todo esto, aquí todo el mundo está repartiendo cartas.

PILAR. –Ideas paralelas, además.

DAMIÁN. –Porque todo el mundo está repartiendo la misma baraja. En las ciencias, en las artes, en la economía, en la literatura… Esto que tenemos delante es una posibilidad como cualquier otra.

ANTONIO. –Una posibilidad compatible con otras posibilidades, dice la física.

DAMIÁN. –Bueno, compatible o no compatible. Pero la física, cuando desarrolló planos distintos de la materia o de la existencia, tuvo que superponer imágenes, como en el caso de la luz, que se movía por partículas y por ondas, a pesar de que, según las posibilidades de la física, lo que se mueve por partículas no se puede mover por ondas (aunque parece que han demostrado que sí; no hay nada tan seguro y tan cierto bajo el sol). Eso es un cambio, porque la relación que tienes con las cosas no proporciona la misma estabilidad ni congruencia. De ahí, que la proyección del deseo se multiplique y también que la imaginación viva en la posibilidad permanentemente. Esto lleva a Heidegger a decir que la identidad está siempre en futuro.

ANTONIO. –Aquí ya nadie es nada. Todo el mundo es lo que va a ser.

PILAR. –¿La identidad está en el futuro?

DAMIÁN. –La identidad está en futuro, nadie dice yo soy, sino yo soy el que seré.

PILAR. –Salvo el dinero.

DAMIÁN. –El dinero te está diciendo lo mismo. Eso es Heidegger, que la identidad está en futuro quiere decir que ninguno de los que estamos aquí, estamos aquí. Tú has hablado como lo que quieres ser, la mirada de los otros tiene que ver con lo que quieres ser y no con lo que has hecho. No tienes a nadie delante excepto espectros del futuro. La idea de los mundos posibles de Leibniz –el mundo actual debe ser el mejor de los mundos posibles– es un pensamiento que está operando en una realidad que tiene muchas patas y que nos cambió totalmente. Y cuando aparece el dinero se revoluciona todo. Gatsby es el de los mundos posibles: todo lo que se le ocurra a la imaginación es posible.

ANTONIO. –Cuando se nace en la abundancia es completamente natural la forma de manejar y gastar el dinero, pero cuando no se tiene, y se observa a quien lo tiene, se ven posibilidades y se valora dicho dinero mucho más. De ahí que, cuando se tiene dinero, se ponga uno en un plano superior.

DAMIÁN. –El sistema estadounidense se basa en eso, en que la conciencia política subjetiva que tienen todos es la de estar bien. La realidad de un estadounidense es que cada uno consigue lo que desea, que si hay que cambiar, ellos son capaces de hacerlo… y tú, que lo ves desde fuera, piensas: si vivís en guetos… Pero si ese índice fuera de cero a diez, siendo diez la capacidad de influir en el mundo y transformarlo, un estadounidense tendría un ocho mientras que un español llegaría al dos en sus mejores momentos.

ANTONIO. –Y en Europa los índices rozan el cinco en los mejores países en el mejor de los casos.

DANIEL. –Una prueba de la llegada de esta mentalidad es lo que ocurre después del Crac del 29. Están todos arruinados, pero yendo en sus coches de aquí para allá como si nada… la expectativa sigue existiendo.

DAMIÁN. –No, no, la expectativa se aparta, pero el mundo es lo posible, lo compartido, en el que están los otros; esa es la mentalidad estadounidense pura.

DANIEL. –Y exportan esa mentalidad allá donde colonizan.

DAMIÁN. –Para un estadounidense es perfectamente posible que un conserje, por ejemplo, idee la fórmula de la relatividad.

DANIEL. –Ya, sí, pero viven con esa esperanza porque ha habido casos, ¿no?

ANTONIO. –Eso es lo que ocurrió al inicio de los Estados Unidos, que se crearon grandes fortunas; y a pesar de que eso ha ido desapareciendo, la mentalidad sigue existiendo.

DAMIÁN. –Hay un cambio de paradigma. El paradigma original era el de los pioneros: nos hemos hecho a nosotros mismos. El mito lo contaban con sus conquistas, pero eso cambió a principios del siglo XX: ya no era nos hemos hecho a nosotros mismos, sino vivimos en un mundo que vamos a cambiar radicalmente. Recurren a los pioneros, pero es un pueblo mitómano: en muchísimas ocasiones cuentan mentiras fabulando y transformando la realidad al analizar o contar los hechos.

Referencias externas

El gran Gatsby. Francis Scott Fitzgerald. Dirigida por Jack Clayton, con Robert Redford. EEUU, 1974. -Rakuten

El gran Gatsby. Francis Scott Fitzgerald. Dirigida por Baz Luhrmann, con Leonardo DiCaprio. EEUU, 2013.

La tragedia de Otelo: el moro de Venecia. William Shakespeare. Dirigida por Orson Wells. Marruecos, 1952.- VOSE

Otelo. William Shakespeare. Teatro de Estudio 1. RTVE.

Cumbres borrascosas. Emily Brönte. Dirigida por David Skynner. Reino Unido, 1998. – VE

Bibliografía

El gran Gatsby. Francis Scott Fitzgerald.

La democracia en América. Alexis de Tocqueville.

Otelo. William Shakespeare.

Cumbres borrascosas. Emily Brontë.

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