An-18 Nada nos impide convertirnos en otro, si es que no lo somos ya

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LOS ANTIGUOS Y NOSOTROS - Sentimiento METAMORFOSIS

Los dioses ya no están. No es solo que ya no estén a la vista, sino que nadie cuenta con ellos. En la Antigüedad la transformación tenía que ver con una idea de lo divino, de lo inmortal que hay en lo humano, de la potencia plástica para cambiar el mundo y cambiarnos. En Kafka, las cosas han cambiado mucho. Dentro de nosotros hay monstruos que salen a la luz cuando menos lo esperamos y entonces nos vemos realmente en el espejo de lo que somos, de lo que nos hemos hecho e incluso de lo que nos han hecho.

También vemos los monstruos que acechan en la vida de los otros y la manera en que amenazan la nuestra. El monstruo, en suma, ya no es aquello en lo que nos convertimos, sino aquello que llevamos dentro sin saberlo.

 La metamorfosis - Frank Kafka
La metamorfosis - Frank Kafka

Lectura

La metamorfosis - Franz Kafka

Resumen

La metamorfosis es uno de los relatos más conocidos de Kafka. Gregor Samsa se despierta un día convertido en una cucaracha gigantesca: este viajante de comercio y responsable económico de la familia se encuentra de pronto transformado e incapaz de continuar con su existencia anterior. Su familia le encierra en su cuarto, habitación a la que nos asomamos a través de la narración para encontrar soledad, vacío, indiferencia. Gregor Samsa simplemente espera, sin reacción, sin pregunta, en una interminable reflexión sin objeto, hasta que le sobreviene la muerte por una infección. ¿Qué clase de individuo es este? ¿Qué soledad esta que carece de creación? ¿Qué transformación es la que se da sin aprendizaje, ni acción por parte del individuo? ¿Esta situación es trágica, cómica, ambas? La esterilidad y la muerte en vida del individuo contemporáneo se representa de forma despiadada en este relato, que es una mirada sin ambages hacia nuestra propia interioridad y el sistema contemporáneo de afrontar la existencia: indiferencia, sumisión, y supervivencia.

EVA. –He comparado las diferencias entre los griegos y Kafka, y lo he articulado en torno a dos ejes: por una parte, la relación existente entre el individuo y la comunidad; y por otra, su relación con la causalidad y las eventualidades.

Para los griegos, el individuo quedaba definido por su condición de miembro de una comunidad o polis, que constituía un marco de desarrollo en el que alcanzar la plenitud individual, tanto en el plano profesional como en el personal: la polis da sentido a la existencia de todos y cada uno de sus miembros y, a su vez, obtiene el sentido de ellos, integrada en y a partir de la comunidad.

Por el contrario, en La metamorfosis se han roto estos nexos y el individuo queda más definido por oposición a los otros –a su comunidad– que como miembro. La comunidad actúa como un parásito del individuo porque le integra mientras le es útil y cuando deja de serlo, le condena. El individuo lo único que obtiene de la comunidad, mientras le dura, es la no-marginación. Pero cuando deja de poder extraer beneficio del individuo, la comunidad lo aparta y desprecia, odia su mera existencia. La comunidad y el individuo en Kafka se oponen: sus posiciones son antagónicas y desiguales porque la comunidad es la que tiene las de ganar en todo momento. No solo hay oposición; también dominación. Sin comunidad no tienes posibilidad de auténtica existencia. Solo como un paria.

La relación de este individuo con la causalidad y las eventualidades también es opuesta. Los griegos, ante cualquier suceso que no fuera repetición de otros trataban de buscar una explicación. Su enfoque era pragmático y su principio consistía en reflexionar sobre las causas o los porqués. Su relación con los imprevistos se definía por la reflexión y por la acción.

En Kafka no hay ni una ni otra. La preocupación del individuo no es por qué me he convertido en un monstruo, sino a ver cómo me doy la vuelta en la cama, me incorporo… Desde luego no está reflexionando, pero tampoco hay acción alguna. No domina nada, no aprende. Solo responde. Es el planteamiento opuesto a los griegos, el de huida hacia delante. El individuo en la modernidad se plantea los imprevistos como tira como sea… y a ver si lo consigo esquivar o lo dejo atrás. En este sentido, el individuo se define por su resignación, ni busca conocer ni busca actuar, sino ir tirando.

DAMIÁN. –La resignación surge cuando somos conscientes del sufrimiento o de la fatalidad, Samsa no es consciente para nada.

EVA. –Sí, sería más sumisión. No busca un porqué en ningún momento, ni mucho menos una solución… incluso, se acaba dejando morir. Desde el inicio de la novela, es alguien sumiso a su situación. No actúa, acepta. No hace nada. Se comporta como un insecto y ya está.

DAMIÁN. –Lo terrible es que, convertido en un insecto, en un monstruo, Samsa intenta proseguir con su racionalidad de empleado. Dice: bueno, vamos a moderarnos, no seamos extremos. El verdadero monstruo es ese, el que sigue llevando o intentando llevar la misma vida perdiendo la conciencia con respecto a lo que se ha convertido. Eso es lo más kafkiano, que no es capaz de cambiar conforme lo hace su entorno, sigue pensando como un viajante. Un personaje que se le parece mucho en esa actitud es el escribiente Bartleby, del cuento de Herman Melville. El conocido preferiría no hacerlo de Bartleby es como Samsa convirtiéndose en insecto. Llega un momento en que se transforman, se vuelven monstruos porque son incomprensibles para los demás y para sí mismos. En Kafka es explícito y en Melville no, pero es lo mismo; Bartleby tampoco tiene ni idea de por qué no quiere seguir, todo le lleva al punto al que llega… lo mismo que le ocurre a Gregor.

EVA. –Lo verdaderamente patético, por encima de la sumisión de Samsa, es la actitud de la familia. Hay muy poca transición entre la postura del comienzo, del todos nos avenimos porque vivimos gracias a ti, al odio más absoluto. Les cuesta muy poco quitarse la máscara.

DAMIÁN. –Pero eso es todo un canon literario, nace con Shakespeare y desde entonces marca la literatura. Shakespeare plantea en el Rey Lear la pregunta: ¿la familia es una institución natural o civil? Si es natural, como piensa Lear, el afecto que sentimos por los hijos y el afecto que sienten los hijos por nosotros forma parte del orden de las cosas; pero si es civil, ese afecto no deriva del hecho de que unos sean los padres y otros los hijos, sino de las reglas y los intereses que unos tienen con otros para fundar la comunidad. Eso es lo que vuelve loco a Lear.

A partir de Shakespeare, la gente se da cuenta de que ambas cosas no tienen por qué ir juntas y la familia pasa a funcionar de una forma extraña: por un lado, es el refugio de los verdaderos sentimientos, el lugar donde estás con los otros de una forma desnuda, pero eso es un lugar imaginario. Es lo que se llama una ideología: un sistema cerrado de ideas y de sentimientos en los que creemos ciegamente. La literatura después de Shakespeare se dedicó sistemáticamente a discutir algo que ya estaba en la propia experiencia, y es que la familia a lo mejor no es una institución natural, que a lo mejor no forma parte del orden biológico de las cosas, sino del orden civil. Y si fuera así, nuestra necesidad de amor y de refugio en ese lugar se va a encontrar siempre con problemas.

PABLO. –¿No puede ser una mezcla de ambos?

DAMIÁN. –Son contradictorias, o la una o la otra, porque la familia puede elaborar una idea del amor si todos los miembros la comparten. Pero surge la pregunta se den o no las dos, se duda del amor familiar y si se debe dar por hecho o no… si tiene más que ver con lo natural o con el acuerdo. Cuando se ven las contraposiciones que hay entre los padres y los hijos –que llevan a la aniquilación de unos o de otros cuando aparece la guerra en el seno de la familia–, la respuesta va quedando clara. Y esa respuesta es de las peores pérdidas que sufre Occidente. La mayor tragedia de Shakespeare es El rey Lear, una historia de un padre con unas hijas que es la cosa más violenta que se ha escrito en Occidente. No hay nada más trágico. La devastación misma está pintada en el seno exclusivo de una familia. Kafka es un heredero de esa tradición en la que se discute que la familia sea una institución natural, algo que vaya más allá de la institución civil que significa.

PABLO. –Yo pienso que no está tan claro que Gregor sea tan víctima.

DAMIÁN. –La primera pregunta que hay que hacerse es por qué se transforma en un bicho. Hay una tensión fuerte entre lo que dice y lo que piensa de sí mismo. Cuando habla de sí lo hace como un viajante, lo que él siente es que lleva una vida miserable: que es una cucaracha. ¿Qué pasa entre las expresiones y los afectos? ¿Qué ocurre cuando se contraponen cómo me describo y cómo me siento?

ANTONIO. –Hay dos mundos dentro de ti: uno para mostrar y otro el que ves tú por dentro.

DAMIÁN. –Exacto, aquí lo oculto empieza a aparecer y en ello se ve muy bien cómo se salva el griego y cómo se hunde el contemporáneo, que no es capaz de enfrentarse a esa parte oculta ni quiere hablar nunca de ella. Ante todo, sigue siendo un buen empleado. Eso es lo que se dice todo el rato y así es como se ve a sí mismo. Desde ahí se entiende qué es lo que le importa al contemporáneo... como lo otro lo entiende menos, prefiere no pensarlo y lo va guardando.

Este es el esquema de fuerzas del psicoanálisis, aunque también de lo visible y lo invisible. Tú empiezas a tapar cosas de tu vida, a volverlas invisibles porque no te gustan o te parecen muy ambiguas, o muy inciertas, o porque no te puedes manejar con ellas… de manera que las vas haciendo invisibles, las vas aplastando y en un momento dado todo eso explota. Cuando se escribe La metamorfosis el mundo ya llevaba un año en una de las guerras más terribles que ha habido.

MARTA. –Estaríamos hablando de cómo lo terrible que se ha ido transformando en visible.

DAMIÁN. –El siglo xx se ha definido como la aparición de los demonios en escena. Veníamos de un periodo en el que esto parecía la Ilustración, con los derechos del hombre, los Estados nación, los modales burgueses, las universidades, el conocimiento… y en menos de un siglo aparece lo más monstruoso que ha producido la humanidad: la Primera Guerra Mundial. Pues veinte años después, se vuelve a producir otra guerra mundial, este es el sistema del siglo xx, una superficie histórica que parece brillante, limpia, homogénea y, de pronto, descubres que por dentro había unas fuerzas colosales y demoníacas que salen en un instante y se llevan por delante todo lo que se había hecho. Y una vez salen de ahí, el proceso no hace más que repetirse. Vuelven a salir una y otra vez. Esta metamorfosis es lo mismo: el monstruo está engendrado por el propio Gregor Samsa y es todo lo que él no quiere decir de sí mismo. Los contemporáneos se describen a sí mismos, pero no se hablan a sí mismos nunca. El contemporáneo no tiene la capacidad de relacionarse con el thymos –el deseo, lo que desborda–, mientras que el griego sí sabía y, por tanto, podía controlarlo, observarlo y relacionarse con su fuerza. Nosotros, al callarnos sobre nosotros mismos, hacemos el proceso contrario: vamos llenando un saco, ocultando, hasta que explota. Y un día te levantas convertido en un monstruo.

ESTHER. –La primera vez que lo leí pensé, pobre Samsa, pero ahora me da la sensación de que, de víctima, nada. Que el mal viene de él tanto como de la familia.

DAMIÁN. –Aquí falta uno de los componentes. Se sabe que hay componentes en los escenarios humanos que no dominamos y todo eso que no podemos saber, el griego lo dice con un y afrodita se lo llevó. Hay un reconocimiento de ese otro plano que no es humano y que a lo humano es extraño, un plano del que ni sabemos, ni podemos saber.

MARTA. –En lo contemporáneo eso ha desaparecido.

DAMIÁN. –Exacto. Describimos todo en términos literales y si no conseguimos explicarlo, nos parece que hay algo insuficiente en nosotros, nos sentimos incompetentes y eso va carcomiéndonos. Nos llevamos la insuficiencia de la explicación dentro de nosotros mismos.

ESTHER. –El hombre contemporáneo no puede mostrar lo oculto porque la propia sociedad no le deja, no está bien visto. Y lo mismo pasa con las transformaciones, que no las soporta.  Los griegos, por el contrario, tienen mucha facilidad para asimilar el cambio.

DAMIÁN. –Es distinto. Primero, Gregor no ha asumido ningún cambio, él sigue pensando igual que pensaba. Segundo, no es que asuman el cambio con mayor o menor facilidad, sino que la transformación, en el caso de los griegos, tiene una pauta que es el mito. Tú no te puedes transformar en cualquier cosa, únicamente en ciertas cosas que son las que hay en los mitos. Otra de las cosas monstruosas que hay en nuestra cultura es que lo demoníaco puede salir de cualquier manera. Como no hay mito, no hay pauta y por tanto tampoco hay aprendizaje. Aunque en los mitos se hagan barbaridades o se vuelva el mundo del revés, estas tienen que hacerse sobre la base de unas reglas preestablecidas. En lo contemporáneo no hay bases… un buen día aparece algo monstruoso de la nada sin patrón ni explicación: un asesino en serie, por ejemplo, o el suicida inmotivado, el que se suicida por indiferencia. Ese tipo de monstruosidades son incomprensibles para nosotros, lo único que muestran es el horror. Son todo lo contrario a un mito; los griegos tienen una comunidad real, cognoscible, con unas reglas compartidas, una religión y una ideología compartida más o menos, y todo eso les va dando la pauta, lo que pueden y no pueden hacer con sus emociones, con su forma de ver el mundo y con los conflictos que generan los distintos intereses que hay en la polis. ¡Pero tienen sus pautas! Como nosotros carecemos de ellas, perdemos también la forma de saber cómo mirarnos. La carencia de pauta impide que te puedas forjar una imagen de ti mismo, y por eso no puedes hablarte a ti, porque no sabes ni con quién ni de qué estás hablando ni cómo hacerlo. Nos falta definir un poco más a este individuo contemporáneo: es vil, lo sabe y lo oculta, pero, ¿qué piensa del mundo?, ¿cómo actúa?

NURIA. –Si se compara con los griegos es alguien muy débil, muy pusilánime. La capacidad de liderazgo de los griegos respecto a su propia vida es mucho más sensible y notoria que en los contemporáneos. Ahora se reacciona mucho más en función de las circunstancias que queriendo liderarlas. El contemporáneo condiciona su actitud a lo que le viene, su acción no existe… es simplemente reacción. Pero no tiene destino –en el sentido de camino a seguir por el que tienes que luchar–, se dedica más a capear la tormenta. No sé si puede ser de otro modo en ausencia de dioses, o de grandes valores, o referentes, o de mitos básicamente. Si careces de grandes fuentes de guía y de pilares…

DAMIÁN. –…compartidos... No olvides nunca que una religión es una cosa por la fe de uno, y otra cosa por la fe compartida. Por la fe de uno, no significa nada, por la fe compartida, lo significa todo. Y el griego lo comparte todo, sobre todo las cosas fundamentales, de manera que aquello por lo que se guía no es una creencia personal. Nosotros lo llevamos todo a lo personal porque no conocemos otra forma. Ese tipo de comunidad nos es desconocida.

ANTONIO. –Son un bloque, la polis funciona como un cuerpo, como un solo individuo hecho de otros.

DAMIÁN. –Sí, pero un individuo socializado. El individuo griego está metido en todas las cosas.

ANTONIO. –Funcionan como si fueran una única mente a la vez: todo compartido, todo armonioso… y en cambio para el individuo contemporáneo el concepto de algo compartido socialmente no existe. Su mundo y el nuestro son totalmente ajenos.

DAMIÁN. –¿Que comparten los contemporáneos?, porque la nuestra es una sociedad muy homogénea, ¿no?

PABLO. –Las convenciones.

DAMIÁN. –Un conjunto de convenciones notablemente alto. Todo el mundo quiere lo mismo: que los niños vayan a la universidad… para acabar en el paro. Es una sociedad a la que avisas: aquí hay un abismo; pero como el que oye llover, si lo han hecho otros, la sociedad se va de cabeza al abismo; en ese aspecto somos totalmente opuestos a los antiguos.

PILAR. –Yo creo que la sociedad actual condena la definición, o una personalidad marcada. Lo que es común a todos los individuos es el esfuerzo por no definirse, por no destacar, por ser homogéneo, pero sin reivindicar, renunciando a la propia personalidad.

DAMIÁN. –Ahí ya habría una ilusión, que es pensar que si uno quisiera podría destacar. Implica dar por supuesto que se puede destacar. Eso es narcisismo contemporáneo.

MARÍA. –Todo el mundo quiere destacar, cree que tiene algo que no tienen los demás…

DAMIÁN. –Todo el mundo quiere destacar, pero sin que se note mucho, solo para ganar dinero, esa es la intención. En el fondo, nadie quiere destacar porque todo el mundo lo hace por lo mismo. Las conductas de un roquero y un presidente de gobierno no difieren en absoluto: son convencionales hasta el extremo.

PABLO. –Al final no hay nadie que se salga del guion.

DAMIÁN. –¡Que es destacar! ¿Tú dirías que hay alguien capaz de hacer algo fuera de ese guion? Decid, quién… Aquiles, sí, Aquiles, pero no hay nada como esto en la sociedad contemporánea. Hoy tenemos una sociedad real, comunitaria y compartida en la que los individuos no son homogéneos; hay pautas, pero cada uno puede hacer lo que mejor le parezca, de modo que los individuos son distintos entre sí. Por otro lado, para un individuo que no comparte, que carece de sociedad y que es homogeneizado, sería completamente imposible destacar en nada o guiar su existencia de ninguna forma.

NURIA. –Como en La metamorfosis, que lo máximo a lo que aspira es a llevar a la hermana al conservatorio.

DAMIÁN. –¿Alguien se identifica con esta familia, o con estos personajes?

ANTONIO. –Yo sí, con Gregor.

DAMIÁN. –Serlos, lo somos, pero no queremos identificarnos con ello porque notamos que a esos personajes les falta algo que no nos gusta que les falte.

PABLO. –Los contemporáneos nos dejamos llevar por las circunstancias. Los griegos eran más conscientes de que había una parte que podían controlar y otra que pertenecía a los dioses.

DAMIÁN. –Por las circunstancias no es por lo que nos dejamos llevar, el hombre contemporáneo se deja llevar por las convenciones sociales, que es algo muy distinto. Las circunstancias serían, por ejemplo, que viniera un maremoto. Las convenciones sociales son lo que determina el destino y sustituye la acción del hombre contemporáneo.

NURIA. –Por eso al contemporáneo la comunidad no le importa nada.

DAMIÁN. –No tiene, de hecho.

ANTONIO. –Es un instrumento…

DAMIÁN. –…productivo.

NURIA. –Un instrumento para no sentirse excluido, pero que realmente no importa.

DAMIÁN. –Cuáles serían las diferencias que veis entre vosotros y estos personajes, y cuáles las razones por las que no nos gustan. Es importante darse cuenta de cómo está hecho el individuo contemporáneo en Kafka, porque hay algo de él que repele, que impide la identificación. ¿Por qué te identificas con los griegos?, ¿por qué es tan fácil identificarse con ellos?

NURIA. –Porque sus emociones son más afines.

DAMIÁN. –¡Qué van a ser más afines a ti las emociones de Aquiles! Te identificas, o te parecen más cercanas, porque tienen pasión. En este relato de Kafka nadie desea nada, nadie tiene ninguna pasión. Lo más parecido a una pasión es si Gregor lleva a la hermana a estudiar violín… Esta es la vida del contemporáneo, una vida en la que nos vamos muriendo.

Otra cosa es que nadie manifiesta ningún afecto. Los griegos, en La Ilíada, estaban plagados de deseos, de pasiones y cada uno estaba poseído por una sola pasión… porque no se pueden tener muchas. En cambio, si nos preguntan a nosotros ¿a ti qué es lo que te apasiona realmente?, hacemos una lista. La pasión no es eso, la pasión es algo que se apodera de nosotros, y como se apodera, solo podemos tener una, no cuarenta.

¿Sabéis lo que preguntaban los griegos cuando alguno moría? Estaba prohibido hacer epitafios en los cementerios, de modo que hacían una sola pregunta y no se podía contestar. Cuando le enterraban, lo cubrían y decían: ¿tenía pasión?

Estas eran las únicas dos palabras que se decían a su muerte. Cuando vemos a los griegos, notamos que están todo el tiempo deseando, amando, queriendo cosas. Los personajes de Kafka aparecen desvitalizados de pasiones, y también de deseos. No desean nada ni quieren a nadie. Uno, en el colmo, se hace conserje; y cuando llega a casa, ya siendo conserje, espera que la familia le rodee y le abrace.[T1]

MARTA. –No se quita ni el uniforme…

DAMIÁN. –Esos seres no nos pueden gustar. Es un retrato tan cruel de nosotros mismos que es difícil de soportar. Porque eso somos, a nosotros nos han quitado verdaderamente la pasión. Por lo tanto, no podemos reflejarnos en ellos porque se parecen demasiado a nosotros. En cambio, los griegos, nos caen estupendamente. Lo cual significa que uno, cuando lee, está pidiendo siempre un deber ser en el texto, algo en lo que mirarse por encima de lo que él es. Y cuando no te lo dan – y esto lo hace mucho la literatura del siglo XX - porque no lo tienes, y reflejan simplemente tu imagen, parece un monstruo y ese monstruo es el del lector.

PILAR. –Pero por qué nos hemos convertido en seres monstruosos… Qué nos ha pasado.

DAMIÁN. –Algo monstruoso es algo que está fuera de lo humano, y lo contemporáneo lo está por la falta de pasiones, que es capital. El individuo contemporáneo es alguien que carece de pasión, es el anti griego. Hay muchas metamorfosis en este texto de Kafka, ¿no?

MARÍA. –La primera que yo veo es la ruina de su familia. Cuando hablan de cómo tratan a Samsa –encerrado en su cuarto, apartado– una imagen diferente de cuando estaba trabajando. Al principio el padre, la madre y la hermana no hacen mucho y él asume el papel de encargarse de ellos; y a medida que es consciente de su metamorfosis, la familia se transforma también.

DAMIÁN. –El padre podía volverse nada menos que bedel, ¿no? Y la hija, que parecía que era una mosquita muerta, encuentra un territorio en el que puede mandar. [T2]

PABLO. –Y cuando muere, vuelve a transformarse la familia.

DAMIÁN. –¿Veis alguna metamorfosis más? Prácticamente todo lo que se ve se metamorfosea, pero ¿para qué? Comparad con los antiguos, ¿para qué hace la metamorfosis un griego?, ¿qué es lo que quiere mostrar Ovidio?

PABLO. –Que la apariencia puede cambiar, pero el equilibrio siempre se preserva, que el mundo cambia constantemente y nosotros también, pero con un orden interno: en todo ese cambio se mantiene el equilibrio. 

DAMIÁN. –Estos personajes cambian, pero con respecto a un plano totalmente distinto. Es decir, no producen cambios reales. Como en la película Nacido el 4 de julio: el protagonista pasa de ser un combatiente en Vietnam a ser un tipo pacifista en una silla de ruedas, pero, ¿eso es metamorfosis?

PABLO. –No, no lo es.

DAMIÁN. –No, claro que no, él sigue siendo el psicópata que era antes. Y estos personajes de Kafka, al final del relato, siguen siendo los que eran al principio.

Otra metamorfosis posible: cuando Samsa trabajaba, pero no le veían ni tenían consideración siquiera con él… pero es que cuando se convierte en un escarabajo, tampoco. Son capaces de pasar la misma mirada sobre todas las cosas, no hay un cambio, no hay metamorfosis; de hecho, el título en alemán es transformación, en castellano transformación y metamorfosis significan casi lo mismo, pero en alemán, metamorfosis designa la propia del mundo griego… y a esto que ocurre en la novela de Kafka no podemos llamarlo metamorfosis. Te quedas igual que estabas, no hay cambio de ninguna clase. En el mundo griego, la metamorfosis además ilumina un campo de conocimiento. Por ejemplo, en la relación padres e hijos, con esas metamorfosis estaban transmitiendo un conocimiento a generaciones venideras, y como esos mitos son eternos, la transmisión de conocimiento es imperecedera, la siguen por generaciones.

NURIA. –Totalmente de acuerdo, en el momento que recibes mitos, todo está marcado por ellos.

DAMIÁN. –Dan una determinada forma de pensar y de conocer. Es un sistema completo, un sistema como el científico, pero en mito, un tipo de pensamiento mágico, musical, que funciona a través de unas piezas – mythemas– que se agrupan en armonías diferentes produciendo una iluminación de un campo de la realidad. ¿Qué es lo que ilumina este relato? ¿Cuál es el sistema de valores que quieren transmitir los personajes de La metamorfosis?

MARTA. –Ninguno.

DAMIÁN. –Ninguno.

NURIA. –La transformación total consiste en que la sirvienta lo tire a la basura.

DAMIÁN. –Con la escoba, directamente. El padre lo mata de un manzanazo y ni siquiera lo mata con dignidad, le tira una manzana que se le queda incrustada… Se olvida hasta de rematarle, de perseguirle y de todo… y la manzana se le va infectando hasta que se muere. Es lo anti griego por excelencia, ¿no? Aquí lo que se ha hecho es robar el mito. Kafka utiliza una estructura determinada que es la del relato de sabiduría. El tono es como el de la Biblia y este narrador es un yahvista de arriba abajo, y su forma de contarlo es la del Génesis: esto pasó, y esto pasó después y yo ni entro ni salgo ni me meto en las emociones de los personajes. Se cuenta simplemente como una sucesión de acciones, como el narrador yahvista en el Génesis, pero con el fondo opuesto, porque no transmite ninguna enseñanza, que es de lo que tratan los relatos de sabiduría, de dar una información sobre algo que debe ser conocido –como las parábolas o los mitos– que enseñan el camino de algo en lo que hay que pensar. Pero aquí, ¿en qué pensamos después de leer La metamorfosis?

EVA. –Yo creo que sí hay una reflexión sobre la crueldad, sobre la falta de emociones.

DAMIÁN. –No te muestra nada, no te enseña nada, y esto es importante porque cualquier impulso o camino abierto hacia un conocimiento significa que hay vida más allá, que hay esperanza. Aquí lo que te están diciendo es que no tienes nada que pensar, que estás muerto... Cuando te vas hundiendo de verdad es porque no hay un objeto en tu pensamiento.

MARTA. –Ni una esperanza.

DAMIÁN. –Claro. no hay esperanza porque no hay conocimiento, no hay impulso hacia nada. Kafka ha creado personajes que como nosotros solo están ahí. Que sus personajes no deseen nada, no cambien nunca y no tengan nada en lo que pensar es el mensaje, el mismo mensaje: están muertos. El griego está vivo y el contemporáneo, no…y esto es lo que cuenta, pero en el mismo tono que el Génesis o que los mitos: ha robado el mito. Eso también se lo quita a los griegos y a los hebreos.

PABLO. –¿A qué te refieres con que ha robado el mito?

DAMIÁN. –A que ha robado su estructura para contar algo que es lo opuesto a un mito. El mensaje que recibimos es lo contrario, el de la desesperanza. Este sistema en el que nadie desea nada es muy destructivo, no solo porque no puedas evolucionar o enriquecerte, sino porque crea sistemas represor reprimido… El que se reprime tiende a reprimir a los otros, y la represión se acaba transformando en el sistema de convivencia. Fijaos un poco en cómo esta familia de reprimidos –es decir, que no desean nada y que no se permiten estar vivos– reprime a su vez… cómo cada uno de ellos está reprimiendo los deseos de los otros en lo poco que afloran. Es una cosa propia de este tipo de familias en la que todos tienen su papel bien delimitado. Estos convencionalismos a ras de tierra, de gente siempre muy apocada, muy timorata que no dice una palabra más alta que otra, que se mueve en ambientes muy controlados… Eso es el ardid de la represión, nadie puede hacer prácticamente nada en esos mundos y mucho menos salirse de la norma. Pero el recluido siempre es un represor, alguien que se reprime a sí mismo en su propia conducta intenta reprimir a los otros porque, por su propia represión, no aguanta que haya un ejemplo contrario en la misma habitación.

ANTONIO. –¿No es similar a los grandes genocidas, como Hitler, Mussolini… que no aguantan que haya nadie más que ellos mismos?

DAMIÁN. –Esos genocidios son más complicados.

ANTONIO. –Yo lo veo similar, son un exponente del siglo xx… estos líderes que necesitan ir estrechando el círculo, deshaciéndose de gente distinta a ellos porque solo aguantan su propia presencia.  

DAMIÁN. –Los genocidios son más complicados porque los que mataron a más gente no fueron ni Hitler ni Stalin sino ellos y todos los que lo hicieron o lo consintieron. El sistema nazi es Hitler más los alemanes, un sistema que solo se puede dar en un mundo lleno de genocidas. Pero eso son los demonios del siglo xx de los que hablábamos antes. Lo que explican esos demonios, digamos, son la aparición del mal en estado puro y descontrolado. Y eso es propio de este tipo de sistemas en los que se va reprimiendo al monstruo y, claro, el monstruo aparece.

ESTHER. –El que reprime tiende a reprimir y al final reprime todo lo que es él mismo… no sólo sus demonios, también sus deseos, sus pasiones, sus cambios, su pensamiento, todo.

DAMIÁN. –Siempre. El represor se pliega ante algo que reprime todo eso en él, pasa a reprimirlo él mismo en su comportamiento y de ahí a reprimir a otros. Pero esto se tiene que dar dentro de todo un sistema –el nuestro– porque si no la represión no sería eficaz y el represor sería controlado por la comunidad. Fijaos en la violencia que la familia ejerce contra Samsa, es una violencia gratuita, desproporcionada, falta de todo interés por saber el por qué ha ocurrido esa transformación… Directamente, y aparezca lo que aparezca, no hay curiosidad, no hay vida de ninguna clase, no hay mitos, ni pasiones, ni socialización, ni cambio…

Y bien, ¿qué género es este?, porque desde que desaparece la pasión es imposible que pueda surgir una tragedia. Aquí no hay nada de los géneros canónicos: ni tragedia, ni épica.

CARLOS. –Yo he relacionado el mundo contemporáneo a través de la metamorfosis. Cuando vimos a Picasso en el libro de John Berger, nos centramos en toda la búsqueda que él tenía, en qué era lo que ansiaba conseguir, cómo lo exploraba a través de su propia soledad. Veíamos cuáles eran los sentimientos y emociones que le empujaban, cuál era la dirección que le daban esos sentimientos y emociones a través de la soledad. Eso era la soledad contemporánea, un modo de conocimiento y de exploración, como un lugar para los anhelos, para la creación, para la búsqueda… En La metamorfosis también hay mucha soledad, pero un tipo que es el reverso de la soledad en Picasso. En este caso, la soledad no es para crear, ni para el autoconocimiento, ni ayuda a avanzar: es desoladora, venenosa. El yo que aparece, como derivado de esta soledad, es muy distinto del que aparecía en Picasso. En este relato, nadie se piensa a sí mismo como individuo con cierta personalidad: son lo que envuelve todo aquello que hacen. No tienen ningún sentimiento –ni conocimiento– sobre lo que hacen, el yo no es nada… y fácilmente cualquiera de ellos podría confundirse con cualquier otro que hiciera lo mismo.

DAMIÁN. –Aquí no hay personas por ninguna parte. En lugar de humanos con pasiones, cambios, pensamiento… lo contemporáneo está hecho de individuos que hacen cosas.

CARLOS. –Eso se ve en el tipo de soledad que hay, esta gente no puede crear ni buscar nada porque no son absolutamente nada; justo al contrario que Picasso. Se evoca una soledad muy distinta y oscura que crea un individuo invisible perdido en ella. La soledad sin autoconocimiento es destructiva porque no hay nada que conocer, y además hay rechazo social. De hecho y en cuanto a la creación, me parece curioso que a Samsa le guste tanto hacer los marcos de los cuadros. No hacer el cuadro, sino los marcos. Comparándolo con Picasso es bastante obvio, ¿no?... como si hubiera un intento, un retazo, algo que pudiera salvarse, pero en realidad no hay nada, y de hecho el intento queda en lo más banal, en lo ridículo. El individuo del que habla no es más que un marco de persona. Cuatro límites y nada dentro. Es lo que está diciendo todo el tiempo en realidad.

PABLO. –Es desolador, todos los espacios de los que habla son similares a eso: la habitación, pequeña, rectangular y llena de basura; la ventana minúscula, también con forma de marco o de rectángulo a través de la que no ve nada más que la pared de otro edificio… Son todo imágenes de límites, de cuadrados, que no encierran nada más que vacío.

CARLOS. –Exacto, está hablando de algo que es terrible, y tú como lector u observador sientes y esperas encontrar en la historia esa desolación, y sin embargo no está de ninguna manera.

Aunque acaba destruyéndole, Gregor piensa que todavía puede seguir haciendo las cosas que hacía. Siente una total indiferencia ante su propia situación… Y este es el yo inexistente al que me refería antes: la conciencia está tan oculta, que la única idea con la que se identifica es la de seguir haciendo las cosas que hacía. El ese no poder servir para eso, en este caso para poder subsistir con la familia, ni se lo plantea.  No puede ni pensarlo porque sería perder todo lo que él es, y por eso siente que tiene que hacer las mismas cosas que antes.

En lugar de preguntas, o de tristeza, trata de salir hacia delante con herramientas que parece que le ha proporcionado el sistema en el que vive. Es mentira: lo único que este sistema le da es la demostración de que como individuo no es nada, de que como persona no existe.

PABLO. –Otra cosa importante es que en su metamorfosis desaparece de él todo aquello que podía salvarle, toda esperanza… para convertirse en lo más simple, lo más irreductible y al mismo tiempo asqueroso: una cucaracha. Ya no se puede simplificar más. Las cucarachas, además, son insectos que pueden sobrevivir a todo, hasta a las bombas atómicas… Simboliza un desprecio absoluto y una sumisión repugnante, un ser pegado al suelo, un insecto rastrero, que, aunque no lo verbalice en toda la novela, es lo que siente de sí mismo.

Otro aspecto es la relación con la familia. Creo que el hecho de que se aísle –que nos aislemos de ella– tiene que ver con que el concepto de sociedad ha fallado. La desvinculación es la norma y el aislamiento la forma más normal de vida. Se hace todo como se tiene que hacer, pero sin ningún sentimiento, y por eso el individuo se siente permanentemente solo: se siente solo porque lo está. Se mantiene en su casa porque, ante la catástrofe y ya que ha perdido todo sentimiento, da igual saber o no lo que va a venir, da lo mismo estar parado que andando, ya que no hay ningún tipo de emoción.

El individuo contemporáneo carece de vida y de fuerza de acción propia, va respondiendo ante las convenciones y las situaciones, pero no es dueño de sí mismo. Y como hace todo como hay que hacerlo, Samsa acaba absorbiendo todo lo malo de la familia y siente que él es el fracasado, que no ha logrado mantenerles económicamente… y esto le provoca aún más desprecio hacia sí mismo, un desequilibrio total hasta que el insecto rastrero, su parte menos humana, acaba conquistándole por completo y se convierte en un rechazo global, hacia todo y hacia todos.

DAMIÁN. –Y en este contexto, ¿crees que este individuo puede acabar de otra manera?

PABLO. –No. Aquí no hay posibilidades ni destino porque para eso es necesario que exista un individuo verdadero. Samsa es un marco, una cáscara de individuo sin vida, está vacío. Así no puede haber futuro, solo se puede hacer lo que hace Gregor, que es anclarse en lo inmediato e irse salvando sin pensar mucho. Un superviviente, un animal… de hecho, el relato lo que muestra es simplemente supervivencia. El padre retoma el arquetipo de padre cuando el hijo desaparece, se pone al frente de la casa y parece que retoma el futuro y el dominio, aunque solo lo hace porque se ve arrastrado a ello, no como padre, sino una vez más por las circunstancias. Es otro superviviente.

Creo que estos sentimientos nos pueden alcanzar a todos, que como decías antes, al final, es un retrato de nosotros mismos, un marco en el que podríamos encajar todos, sin demasiado esfuerzo, además. Cualquiera puede sentirse como él. Lo más importante me parece la parte de ocultismo, de oscuridad, de un ser que está a la altura del suelo y no pueda ver nada más que suelo y paredes. Son nuestras condiciones, en realidad: si no hay cuadro –pasiones, personalidad, futuro, decisión– y hay únicamente convenciones –circunstancias, límites y reacción–, como resultado solo se consigue un marco: que la persona es un objeto.

DAMIÁN. –Muy bien. Lo de la soledad estéril es una aproximación a La metamorfosis enfrentada desde la creación, desde el punto de vista del vacío existencial. Tengo alguna duda sobre a qué llamas yo.

PABLO. –A aquel que percibe.

DAMIÁN. –Tiene varias acepciones; una de ellas es el yo como autenticidad. Es decir, como aquello que realmente somos, hacemos o percibimos. Pero en realidad, esta es una forma muy espuria de enfocarlo. Cuando se habla del yo nos podemos referir a dos cosas. En términos históricos, digamos, el yo no es más que la presentación de la persona en sociedad. Este yo sería, efectivamente, lo que está dentro de los otros, y cuando nos preguntamos por el yo nos preguntaríamos sobre cuál es nuestra relación con los otros.

Otra instancia sería el superyó, el deber ser, aquello a lo que aspiro, que también forma parte de lo que uno es, Heidegger decía que toda identidad está en futuro. En este sentido, somos también las aspiraciones que tenemos o en lo que deseamos llegar a convertirnos.

Y la otra instancia es lo inconsciente, aquello que no sabemos de nosotros mismos y con lo que generalmente contamos. Es decir, nosotros sabemos que hay cosas de nosotros mismos que no sabemos. Todo eso conforma la personalidad o el carácter. De tal manera que el yo sería nada más que uno de los aspectos, ese que se enfrenta ante los demás, que es más acorde a la norma social y, sobre todo, más identificable para los otros. Uno no se presenta ante los demás con todo lo que es, con su yo, superyó e el inconsciente, uno se presenta nada más con aquello que el otro puede llegar a comprender.

Otra aclaración que nos vendrá bien para poder hablar de lo mismo, sería la diferencia entre sentimientos y emociones. Emociones las tiene cualquiera, hasta los perros, luego no es lo que distingue a los seres humanos. La emoción es un desbordamiento, algo que se apodera de nosotros, y en ese sentido forma parte de lo que se llaman realidades absolutas. En esto se parece a la pasión. Las realidades absolutas son esas en las que no somos los protagonistas, sino el territorio en el que se producen. Por ejemplo, un sueño es una realidad absoluta, en él no mandamos, está en nosotros, pero no sabemos qué es lo que manda. Eso es una realidad absoluta y las emociones también lo son. Pero sentimiento es, literalmente, sentir el sentido. Los sentimientos son aquellos procesos mentales o espirituales gracias a los que percibimos que hay un sentido en algo. No es solamente racional, lo sentimos, nos emociona, incluso nos cambia.

MARTA. –¿Puede pasar que tengas un sentimiento y las personas cercanas no capten el sentimiento en sí, sino solo lo que provoca?

DAMIÁN. –Sí. El sentimiento es únicamente tuyo, es tu forma de sentir el sentido.

NURIA. –¿Tiene algo que ver el sentimiento con el noein griego?

DAMIÁN. –No, porque el noein es un proceso intuitivo o intelectual. El sentimiento se llama así porque lo sientes, porque te conmueve, y hace todo esto porque vemos algo más. Un mito, por ejemplo, te conmueve por dos razones: primero, porque te explica algo, te da una información que te interesa, te emociona aquello que te ha descubierto el mito, hay un sentido interno que se mueve con el sentido de las cosas que no es un conocimiento solamente intelectual, sino emotivo. Y ese es el conocimiento del mito. El mito no solo nos muestra, también nos hace sentir, nos emocionamos –en el sentido de conmover, no en el de la realidad absoluta–, por ejemplo, viendo a Faetón en las Metamorfosis de Ovidio descender en llamas.

PILAR. –Ya se ha dicho antes que con los elementos que tenemos no puede haber tragedia ni comedia en Kafka y que estamos ante un nuevo género, que para mí es intermedio. Creo que en La metamorfosis hay elementos de ambas cosas sin que sea ninguna de las dos. Empezando por sus elementos trágicos, en la Poética de Aristóteles se mencionaba que las tragedias eran representaciones de acciones nobles, que inspiraban temor o compasión y que, generalmente, su composición era el paso de la dicha al infortunio. Eso les daba su efecto de hallazgo y de hacer sentir en aquel que las observaba. El espectador pasaba al conocimiento gracias a la tragedia. Había paideia.

Sin embargo, las comedias, en términos muy generales, trataban de hechos vulgares, de hombres comunes y corrientes. Aunque esquemática, esta explicación nos acerca a lo que podría haber de trágico y cómico en Kafka. Yo enfoqué ambos, lo cómico y lo trágico como distintas distancias que se establecen entre la obra y el espectador y las he relacionado con dos actitudes: la levedad y la gravedad.

Comenzando por las actitudes, me parece que en Kafka existe parte de ambas, o al menos se insinúa. La gravedad era la necesidad de encontrar el sentido por todos los medios a nuestro alcance, mientras que la levedad era buscar el sentido a un mundo que no lo tenía o que era absurdo. Yo veo en Kafka dos planos distintos, pero igualmente literales. Hay alguien que siendo un humano se convierte en un insecto repentinamente y que a pesar de ello no cambia de pensamiento y se mantiene en el mismo plano en que empezó. Esto resulta chocante, pero no llega a ser trágico, no logra llegar a tragedia porque no está ni en el propio Gregor: lo único que le interesa es cumplir un mandato, ir a trabajar. Detrás de él no hay nada, no hay un sentimiento que anime a cumplir el mandato de mantener a su familia, que es de nuevo un mandato. Esta familia es únicamente civil, por tanto, no hay tragedia.

Y es en esta separación radical en donde veo el otro plano del que hablaba, el plano de las cosas que ocurren que son horribles y que podrían ser trágicas, pero no lo llegan a ser porque el plano de las cosas que se sienten, o se piensan, permanece igual durante todo el relato. Una escena como ejemplo sería cuando después del manzanazo letal, se dice: al poco tiempo, hizo el descubrimiento de que no se podía mover. No se sorprendió, más bien le resultó antinatural haberse podido mover hasta ese momento con aquellas patitas tan delgadas. Por lo demás, se sentía relativamente cómodo. ¿Qué clase de ser puede estar contando una agonía y al mismo tiempo estar diciendo que no hay ningún problema, que él está muy bien? A mi modo de ver esta discordancia, es una especie de juego de espejos: toma distancia de forma que el lector se acerca por lo antinatural que resulta.

El lugar desde el que se mira a las obras también es importante. En las tragedias se mira hacia arriba, hacia unas acciones de las que el espectador querría aprender, y hacia un resultado que revela algo que el espectador desconoce. Sin embargo, en la comedia, viendo aquel escarnio humano, se mira hacia abajo. Se mira con desprecio a acciones de las que nos reímos, el espectador se siente superior. Creo que este juego de mirar desde arriba o desde abajo está muy presente en Kafka.

Otra cosa es que lo que nos mueve al llanto o a la risa son cosas muy parecidas. La risa y el llanto son rebasamientos que pueden sufrir un proceso de intercambio y lo que los separa está tan difuso que pueden llegar a ser intercambiables. Esta contraposición aparece mucho a lo largo de La metamorfosis. La comicidad estaría en ver cómo esos dos planos se oponen, se yuxtaponen y resultan absurdos tanto en sí mismos como contraponiéndose al otro. Finalmente, tampoco esos pequeños cambios que se atisban de los personajes se sitúan ni en un lado ni en el otro. No solo son banales… cada uno parece absurdo dándose en ese contexto. Por ejemplo, al final, después de la muerte de Gregor, a pesar de todo hay como una especie de final feliz, se pinta un futuro muy halagador… Después de todo, se tira a Gregor –a la cucaracha muerta– a la basura y todo perfecto, todos felices. Incluso los padres se dan cuenta de que la hija se ha convertido en una bella mujer y todo acaba con, cito literalmente la última frase, y como una confirmación de sus nuevos sueños y sus buenas intenciones, cuando llama su destino, la hija fue la primera que se levantó y estiró su joven cuerpo. Es tan vacío, repugnante y desalmado que casi resulta gracioso.

DAMIÁN. –Es un chiste, lo que pasa es que cuando se lee a Kafka, lo leemos con todos nuestros prejuicios y lo que nos han dicho sobre él. Este es el nuevo género que decíamos, el absurdo, que luego casi fue exclusivamente humor absurdo judío. Como en Un artista del hambre, también de Kafka, que es la historia de un tipo que aguantaba sin comer más que nadie y al final lo llevan paseando por el mundo como atracción de circo. Pasa el tiempo, la atracción deja de interesar y nadie le hace ni puñetero caso. Al final, cuando por fin le entrevistan, le preguntan cómo consigue estar sin comer tantísimo tiempo y su respuesta es: pues no me ha costado nunca ningún esfuerzo, porque nunca me ha gustado la comida. Será Kafka, pero estamos ante una tomadura de pelo descomunal. Otro de sus relatos famosos es La colonia penitenciaria, que cuenta cómo han inventado una máquina que va despellejando poco a poco al reo mientras le va escribiendo la ley con una púa, le va grabando la ley en el cuerpo como un tatuaje mientras lo va matando. Bien. Llega un observador a la isla, se encuentra con la máquina y no sabe qué es, de manera que viene un oficial y le explica: esta máquina ha sido el sostén de esta comunidad, lo que pasa es que ahora no hay dinero para repuestos: entre los que defienden los derechos humanos, el gobernador, que es un poco dejado y sólo se dedica a las mujeres, y unas cosas y otras, al final no llegan los repuestos. Con lo cual, cada vez que traemos a un reo aquí para ajusticiarlo, pues es una carnicería. Y nosotros no queremos hacer carnicerías, nos gusta hacer las cosas bien. Ahora, qué estén haciendo los políticos, qué esté haciendo el gobernador y por qué los repuestos tardan tanto en llegar… eso no es asunto nuestro. Yo voy a hablarle de las excelencias de la máquina. Esto son los hermanos Marx… Y al final, el oficial en medio del discurso dice: bueno, pero, ¿sabes qué…?, que me voy a matar con la máquina, me voy a inmolar. Y se mete dentro de la máquina y se empieza a grabar toda la ley hasta que se destruye completamente… Esto es un chiste… y la realidad es que, si ves a los hermanos Marx, te están contando historias muy semejantes. Una noche en la ópera es lo mismo, o la escena de el camarote... Puede ser Kafka o los hermanos Marx.

EVA. –Pero hay uno que te hace gracia y el otro ninguna. Este es deprimente …

DAMIÁN. –¿Kafka, dices? El ejercicio que hay que hacer para ver realmente qué es lo que está escrito, es imaginarte a los hermanos Marx interpretándolo y ya verás como todo cambia. No somos conscientes del enorme prejuicio que llevamos a la hora de leer a Kafka. Tú pon una escena y coge a actores, y va uno que empieza siendo escarabajo… veremos si la gente se ríe o no. Y no es solo que empiece siendo escarabajo, sino que lo primero que hace es caerse patas arriba. Hay tres o cuatro escenas nada más empezar con las que ya es difícil tomárselo en serio. Por otra parte, para hablar de si es o no cómico, habría que saber qué es lo cómico.

Lo cómico sería una impredecibilidad dentro de un orden extremo. Vas por la calle y observas a una persona andando, al hacerlo, tu cabeza está creando una secuencia pasada, presente y futura de que va a haber un pie después del otro. Estás creando un orden y asumiéndolo sin darte cuenta, de manera que le observas, y de pronto se tropieza y tú te ríes. Te hace gracia porque es algo inesperado, impredecible para la mente que crea el orden. Realmente no tiene ninguna gracia, pero te ríes porque se ha producido una impredecibilidad absoluta dentro de un sistema cerrado de orden.

JESÚS. –Mientras no se abra la cabeza, claro.

DAMIÁN. –Mientras no haya daño, claro, porque si lo hay, deja de ser cómico para convertirse rápidamente en trágico. Esa sorpresa dentro del orden es la comicidad, y este relato empieza cómicamente: una mañana, Gregor Samsa se despertó convertido en un horrible insecto. Después resulta que era viajante de comercio y que además se pone a pensar como un viajante de comercio. Si le quieres dar la vuelta puedes, pero es absolutamente cómico. Todo lo que te puede resultar monstruoso en este relato te puede resultar cómico, y en esa ambivalencia reside el humor absurdo. El absurdo es el encuentro o el choque de algo profundamente cómico con algo profundamente monstruoso. De ahí que se emplee el término grotesco.

ANTONIO. –¿Es lo mismo?

DAMIÁN. –Sí para este tipo de relatos. Grotesco viene de gruta, del grottesco italiano que surgió en el siglo xv cuando encontraron en Roma unas grutas –al parecer de la época de Nerón– que estaban decoradas muy densamente, con muchas cosas que no casaban unas con otras… Había un exceso de adorno y de imagen, de elementos inconexos entre sí y se empezó a llamar grottesco a ese tipo de decoración. Después, en pintura se empezó a reflejar la deformidad –el Bosco, por ejemplo– rostros con una deformidad esencial, una monstruosidad. A eso también lo llamaron grotesco. Y más adelante, en la comedia del arte aparece el arlequín que también empieza a considerarse grotesco. Bien, pues por último Kafka, que aparece ya de la mano de Pirandello, es grotesco, absurdo.

JESÚS. –Cuando tienes un sentimiento o algo que realmente te duele tanto que no puedes con ello, lo miras desde el humor. Lo sacas convertido en algo cómico porque no puedes enfrentarlo directamente.

DAMIÁN. –Sí, lo grotesco es una forma de humor, lo que pasa es que está a medio camino entre la tragedia y la comedia. Es decir, no acaba de ser cómico del todo, pero hace gracia; y lo mismo ocurre con lo trágico.

JESÚS. –Cuando haces contigo mismo, lo de sacar algo que duele cómicamente, ¿se puede tomar también como una confesión de eso más oculto?

DAMIÁN. –Absolutamente, sí.

JESÚS. –¿La metamorfosis podría ser este tipo de confesión, o más bien como una escapatoria, como un enmascararse en lo cómico? Como si intentase quitarle valor a eso horrible que transmite. A mí Kafka me parece algo así. No le veo nada cómico… y, en todo caso, solamente porque pueda verse como comedia, lo hace aún más trágico.

CARLOS. –Estoy de acuerdo, yo no le veo nada de comedia.

MARTA. –Ahí hay una tristeza desbordante, es desolador.

MARTA. –Pero eso es precisamente lo grotesco. Tristeza y humor no tienen por qué ir separados, de hecho, en nuestro tiempo hay muchísimas ocasiones en las que van totalmente unidos. Es un camino intermedio, consiste precisamente en unirlas.

MARTA. –El humor español juega mucho con esto, el humor grotesco aparece mucho.

DAMIÁN. –El verdugo de Berlanga, por ejemplo. 

NURIA. –Sí, pero yo he visto El verdugo no sé cuántas veces y siempre me he reído. Leo esto y me deprimo porque todo es polvoriento, claustrofóbico…

MARTA. –Pero también tiene un punto ridículo, el momento coyuntural de máxima violencia, cuando el padre le intenta pisar y matarle… y se pone a lanzarle manzanas, como si estuviera jugando a la petanca, y una manzana casualmente le da en la espalda. Esta violencia es por una parte triste, pero totalmente ridícula.

DAMIÁN. –Otro ejemplo sería Escenas de un matrimonio, la película de Bergman, es lo más triste que te puedas imaginar y te estás riendo la mitad de la película.

NURIA. –Yo creo que todas estas cosas están en el medio y que provocan autoconocimiento. El espectador está entre dos mundos y elige hacia cuál se inclina.

DAMIÁN. –Sí, claro, por eso es tan bueno Kafka... lo trágico no es más profundo que lo cómico. Imagínate que quieres hablar de la tragedia del hombre contemporáneo. En este mundo, ¿cómo lo sacas, en qué género? ¿Te pones a hacer tragedias griegas? Históricamente han sido la tragedia y el mito, y la tragedia era el modo de contar esto: sacas los conflictos del corazón humano para conmover al otro, pero para que sea algo transmisible, el sistema sentimental tiene que actuar y necesitas una creación, un modo en el que esto llegue al otro y que se corresponda con la época… ya no pueden ser las tragedias griegas. El siglo xx dijo: el humor grotesco. Y es lo que te permite, en tu tiempo, primero que te escuchen y después que todo ese dolor pueda ser representado, que pueda transmitir algo. Y esto fue en el siglo xx, el humor absurdo nació entonces y todo el humor de ese siglo es absurdo porque no tenían otra forma de contarlo: su problema era cómo sacarlo. En un mundo donde no hay polis, no hay comunidad y todo está siendo destruido hay unas convenciones burguesas muy profundas… de ahí el cómo lo cuento. Porque este no es el mundo de Shakespeare ni tampoco el de los griegos ni el de la Biblia, es un mundo de seres solitarios y estériles que carece de espíritu, un mundo en el que la gente no quiere ni oír hablar de nada vinculante, de tragedias que no se pueden resolver. Solo puedes acceder a la gente a través del humor. Beckett, Pirandello… Se está forzando la máquina hasta llegar a Esperando a Godot. Ahora, cuéntaselo en plan tragedia, a ver qué haces… Es que se ve en casi todo, la famosa lata Campbell de Andy Warhol ¿es arte?, ¿se ríe del arte?, ¿es pop art?, ¿qué es? ...

MARÍA. –¡Es otro chiste!

DAMIÁN. –O Duchamp… Son chistes, pero no son inocentes, te dejan en un estado… Cuando yo era pequeño, todos los sábados por la tarde ponían en televisión una película de los hermanos Marx y recuerdo cómo me deprimían. Aquellas películas en blanco y negro, con seres que era incapaz de entender… es un universo muy contemporáneo. Hay que estar muy al tanto, hay que tener muchísima sensibilidad para percibirlo porque te lo están contando en una clave que es única, que pertenece exclusivamente a tu propio tiempo.

ESTHER. –Tienes razón, el humor es la forma contemporánea de hablar del dolor.

DAMIÁN. –Se me ocurre el existencialismo como algo que tiene tragedia, Sartre con A puerta cerrada. Sea lo que sea, el humor absurdo pone en escena un montón de demonios. Su lenguaje no es trágico ni mítico, pero lo trágico y lo mítico están ahí, pero de ninguna manera como aparecían en los antiguos; y esto aparece en Kafka y aparece igualmente en los hermanos Marx.

ANTONIO. –Yo creo que hay gente que puede relacionarse con lo absurdo y gente que no.

ESTHER. –¿Pero lo absurdo, por qué tiene que ser cómico?

MARÍA. –Está muy en el filo, puede ser cómico con la misma facilidad que trágico.

ESTHER. –La metamorfosis de Kafka a mí me he producido una angustia terrorífica. La familia me da asco, él me da asco… Yo no le he visto lo cómico por ninguna parte.

MARÍA. –A mí también, pero yo creo que es lo que nosotros ponemos.

DAMIÁN. –¿Os acordáis de un cuento de Kafka que se llama Ante la ley? Un campesino llega ante las puertas de la Ley y se encuentra con un guardia y le dice: oiga, ¿puedo pasar? y el guardia le dice: hoy, no. Y el campesino responde: ¿y mañana?, a lo que el guardia dice: mañana, quizá. De acuerdo, pues esta secuencia se repite a diario, y entonces el campesino se queda allí esperando días y días. Al final se pasa toda su vida esperando delante de la puerta de la Ley… por la que nadie entra ni aparece, claro, y cuando se está muriendo y le pregunta al guardia: oiga, y esta puerta, ¿para quién era?, el guardia suelta: era para ti y ahora que te vas a morir, la voy a cerrar.

¿Esto es trágico o cómico? Lo podemos contar como un chiste y la gente reiría. Este cuento se puede contar de muchas maneras.

NURIA. –Sí, están muy presentes las dos, incluso cuando te decantas por una de ellas.

DAMIÁN. –Y eso qué es, ¿cuál es su forma argumental?

MARÍA. –Un chiste.

ESTHER. –El absurdo.

DAMIÁN. –Claro. Según Pirandello, esto que hay entre lo trágico y lo cómico es lo absurdo. Y os preguntamos qué es lo que hay entre lo trágico y lo cómico, pues Kafka, Pirandello y Beckett.

ANTONIO. –Frente a lo absurdo intervienes tú mismo. Yo he leído a Kafka varias veces, y al principio me parecía mucho más trágico de lo que me parece ahora.

DAMIÁN. –Con los años te va pareciendo más gracioso y más liviano, curiosamente.

CARLOS. –Pues a mí, a pesar de leerlo y leerlo, me sigue pareciendo muy deprimente, angustioso, y hebreo.

DAMIÁN. –Efectivamente, es muy hebreo, muy miembro del mandato. Esa familia lleva un mandato detrás… Intentemos plantearnos cómo se parece esto a nosotros: ¿qué se ve más en lo contemporáneo, a Aquiles o los mandatos judíos? Es significativo que haya desaparecido la religión y en cambio el mandato esté mucho más presente. No la ha sustituido la voluntad sino un mandato vacío y convencional.

ANTONIO. –Yo creo que eso es lo fascinante que tiene este relato: siempre que se lee te deja distinto, de alguna forma consigue llegarte con humor o sin él. 

DAMIÁN. –Ese es un ejercicio que podéis hacer. Ya sabemos que nos conmueve, bien, pues ahora veamos películas de los hermanos Marx en clave kafkiana, que era como yo los veía y se me hacían aterradores.


[T1]Dudo también con esto. Supongo que ya se ha entendido lo que Alejandro quería decir, pero dudo porque es un ejemplo bastante bueno de lo cotidiano, en realidad. O sea, de lo que celebramos, ¿no? Haber conseguido un trabajo, haber aprobado un examen… es lo máximo que llegamos a querer. Por eso, dudita.

[T2]Dudo un poco con esto también. Me parece útil si te lees sólo la transcripción (véase en Wikilina), si no te has leído a Kafka o hace mucho tiempo y no te acuerdas bien de la historia. Pero vamos, que igual se podría quitar.

Referencias externas

La metamorfosis de Kafka. Draw my life, 2019. Varios países.

Metamorphosis. Gavin Turk, 2000. Tate Modern. Londres.

Förvandlingen (Metamorfosis) de Kafka (Trailer 1) (Trailer 2). Dirigida por Carl Knif. Teatro. Svenska Teatern (teatro de habla sueca). Helsinki. Finlandia.

Opinión del director Carl Knif

Bartleby. Dirigida por Anthony Friedman, 1970. Reino Unido.

Bartleby The Scrivener. Dirigida por Larry Yust. Encyclopaedia Britannica Educational Corporation. Chicago. Illinois..– baja calidad. VO.

Bartleby The Scrivener. Dirigida por Larry Yust. Encyclopaedia Britannica Educational Corporation. Chicago. Illinois.

Bartleby. I would prefer not to. Película dirigida por Jonathan Parker, 1970. EEUU. - VO

Rey Lear (King Lear).Dirigida por Richard Eyre, 2018. BBC. Londres. Reino Unido.

Nacido el 4 de julio. Dirigida por Oliver Stone, 1989. EEUU – HD en FILMIN

Nacido el 4 de julio. Dirigida por Oliver Stone, 1989. EEUU- HD en RAKUTEN

Una noche en Casablanca. Dirigida por Archie Mayo, 1946. EEUU - VOSE

Secretos de un matrimonio. Dirigida por Ingmar Bergman, 1973. Suecia - VOSE

El verdugo. Dirigida por Luis García Berlanga, 1963. España - Ficha.

Lata Campbell de Wharhol. MoMA. Nueva York. EEUU.

Marcel Duchamp. Escritos. Edición dirigida por José Jiménez, 2019.

Bibliografía

La metamorfosis. Franz Kafka, 1915. Texto gratuito. Ciudad Seva.

La metamorfosis. Franz Kafka. Suiza, 1915.

Esperando a Godot. Beckett. París, 1952.

Las metamorfosis. Ovidio. Italia, 8 d.C.

Poética. Aristóteles. Atenas, siglo IV a.C.

Fama y soledad de Picasso (The success and failure of Picasso). John Berger. 1989.

Identidad y diferencia (Identität und differenz). Martin Heidegger. 1957.

Las Metamorfosis (Metamorphoseon libri). Publio Ovidio Nasón. Año 8 d.C.

Poética. Aristóteles. Siglo iv a.C.

Un artista del hambre (Ein Hungerkünstler). Franz Kafka. 1922.

En la colonia penitenciaria (In der Strafkolonie). Franz Kafka. 1919.

Una noche en la ópera (A Night at the Opera). Dirigida por Sam Wood y Edmund Goulding. 1935.


El verdugo. Dirigida por Luis García Berlanga. 1963.

Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap). Dirigida por Ingmar Bergman. 1974.

32 latas de Sopa Campbell (Campbell's Soup Cans). Andy Warhol. 1962.

A puerta cerrada (Huis Clos). Jean Paul Sartre. 1944.

El proceso (Der Prozess). Franz Kafka. Publicada en 1925.

Ante la ley (Vor dem Gesetz). Franz Kafka. 1915.

Parménides. Martin Heidegger y C. Másmela. Madrid, ed. Akal, 2005.


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